二十世紀(jì)偉大鋼琴家Vol.035

華美壯麗的內(nèi)斂精力--Emil Gilels(二)

Emil Gilels
埃米爾.吉列爾斯(二)

1916年出生于烏克蘭敖德薩的音樂家庭，1985年在莫斯科逝世。吉利爾斯五歲由特卡奇啟蒙學(xué)習(xí)鋼琴，l929年首度登臺(tái)演出，193O到35年間在敖德薩萊因巴爾德的班上學(xué)習(xí)，1933年以一曲李斯特《費(fèi)加洛幻想曲》在莫斯科全蘇聯(lián)鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)，1936年得到維也納國(guó)際鋼琴大賽第二名。吉利爾斯從1935年到38年在莫斯科師從涅高茲，1938年得到布魯塞爾易沙意大賽第一名，1946年獲得蘇聯(lián)國(guó)家獎(jiǎng)。吉利爾斯的足跡廣及全蘇聯(lián)各地，1947年到歐洲演出，1955年在美國(guó)首演。吉利爾斯從1951年起擔(dān)任莫斯科音樂院教授并得到「人民藝術(shù)家」稱號(hào)1962年得到列寧獎(jiǎng)。除了鋼琴獨(dú)奏，吉利爾斯也是個(gè)出色的室內(nèi)樂演奏家，最常合作的搭檔包括他的連襟，也就是小提琴家列奧尼德．柯岡。吉利爾斯的唱片數(shù)量極多，曲目廣從巴哈到史特拉汶斯基的作品，也的音樂是相當(dāng)?shù)湫偷亩砹_斯傳統(tǒng)學(xué)派，音色變化豐富而且富有旺盛的生命力，傾向于以內(nèi)在表達(dá)作品深刻的內(nèi)容無一不是受到老師涅高茲的影響。

華美壯麗的內(nèi)斂精力

　 偉大藝術(shù)家發(fā)出的光芒遍遠(yuǎn)過他們所能親自前往演奏的有限地域。隨著年輕愛樂者興趣的增長(zhǎng)以及期盼了解音樂的渴求，也們開始試著去聽各種不同的詮釋，尋找自己喜愛的詮釋進(jìn)而養(yǎng)成自己的聆樂習(xí)慣。于是，他們喜愛的音樂家會(huì)成為生活上的伴侶，甚至影響他們的心靈。我無法忘記當(dāng)我還是十多歲的中學(xué)生時(shí)，有回到波昂參加貝多芬音樂節(jié)，在那兒遇見傳奇的吉利爾斯。雖然當(dāng)時(shí)吉利爾斯十英吋的LP(曲目是圣桑第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲)一直在我的唱盤上轉(zhuǎn)，但是我決定去聽吉利爾斯的原因不只是因?yàn)檫@張他早年灌錄的唱片，而是來自女性友人欣喜的叫喊。我在羅馬超級(jí)市場(chǎng)付了一點(diǎn)點(diǎn)里拉買下一張這張廣播錄音，這張唱片在當(dāng)時(shí)總是被忽略，但是后來偶然有位女士把它帶到美國(guó)交給RCA出版。這是吉利爾斯在美國(guó)發(fā)行的唱片之一，也是把吉利爾斯介紹給廣大聽眾的重要唱片之一。那回我向這位在唱片行工作的女性及人說到李希特的舒伯特D大調(diào)奏鳴曲D.850錄音時(shí)，她很有耐性的聽我講完李希特后，立刻吧話題帶到「我的葉米爾！」。

對(duì)我而言，波昂的貝多芬之夜深深影響了當(dāng)時(shí)我還很單純粗淺的聆樂標(biāo)準(zhǔn)與觀念。當(dāng)我聽過貝多芬《林中少女》十二段變奏前面幾小節(jié)后，我立刻明白所謂手指對(duì)于鍵盤的掌控是怎么一回事。吉利爾斯不可思議的把能量聚集在一刻中爆發(fā)出來，每一個(gè)音符都熠熠發(fā)光而且優(yōu)雅，樂曲的效果真是令人難忘！吉利爾斯的音樂稍微有點(diǎn)兒學(xué)院氣息，即使音樂里熱烈的情感是經(jīng)過外在的鍛煉與壓抑，傳達(dá)出的樂音還是具有侵略性，寬廣的動(dòng)態(tài)對(duì)比與情感正是貝多芬作品里所要傳達(dá)的東西。這場(chǎng)音樂會(huì)在這個(gè)年輕愛樂者心中留下難以磨滅的印象，從此以后，這個(gè)年輕人心中立刻有一位鋼琴家與他的「鋼琴之神」李希特相抗衡。所謂「抗衡」不代表構(gòu)成威脅，而是很高興又多一位喜愛的鋼琴家，特別是吉利爾斯與李希特兩人所能演奏的曲目范圍都很廣，因此兩人有不少唱片錄音的曲目會(huì)重復(fù)。

吉利爾斯不像李希特直到快五十歲才開始正式錄音，他年輕時(shí)期的錄音現(xiàn)在仍然可以隨處購(gòu)得。由于在鋼琴上的爆發(fā)力與高超但輕松的彈奏技巧，吉利爾斯與李希特都被稱為「鍵盤之虎」。三十多歲的時(shí)候，盡管吉利爾斯的技巧依然優(yōu)雅高貴，但是彈出來的音樂卻顯得自信滿滿而且火花四射、技巧精湛(或許可以這么說，這時(shí)候吉利爾斯的音樂結(jié)合了速度與耐力)，藝術(shù)效果與霍洛維茲頗有相似之處。這引起我去探索這兩位藝術(shù)家的曲目與音樂發(fā)展歷程的興趣。布梭尼改編自李斯特作品的《費(fèi)加洛》二段主題幻想曲是　一首極為繁雜與困難的作品，吉利爾斯在1935年以演奏這首曲子在比賽中獲獎(jiǎng)，而《費(fèi)加洛》二段主題幻想曲也是霍洛維茲在戰(zhàn)時(shí)最喜愛演奏的作品。但是他和吉利爾斯一樣，四十歲以后的樂風(fēng)轉(zhuǎn)向內(nèi)斂穩(wěn)重，晚年的音樂風(fēng)格多加了哲思的味道。從另一個(gè)角度來看，霍洛維茲晚年的風(fēng)格傾向內(nèi)省的世界，但是仍然保有多變的色彩與無可置疑的杰出表現(xiàn)。

這套專輯的選曲涵蓋的年代約有四十年左右，正好展現(xiàn)吉利爾斯如何從一位技巧精湛的鋼琴家蛻變?yōu)轱L(fēng)格條理分明、以穩(wěn)健謹(jǐn)慎的態(tài)度代替火花四射來吸引聽眾的過程。在 《費(fèi)加洛》二段主題幻想曲里，吉利爾斯直率的表現(xiàn)原劇作「瘋狂的一日」的精神，以及莫扎特、李斯特與布梭尼為主角所塑造的形象。吉利爾斯在這首樂曲的表現(xiàn)正好與1974年錄制的普羅高菲夫第八號(hào)鋼琴奏鳴曲及《瞬間的幻影》選曲形成對(duì)比。當(dāng)然，所謂普羅高菲夫式的「攻擊性」在這兒已經(jīng)不再是指轟炸聽眾的耳朵，而這種轟炸式的演奏方法是現(xiàn)今許多出身國(guó)際鋼琴大賽優(yōu)勝者的年輕鋼琴家最愛采用的詮釋手法。吉利爾斯從平靜的角度來詮釋普羅高菲夫，他把普羅高菲夫詮釋成一位擅長(zhǎng)于創(chuàng)作優(yōu)美旋律音樂的作曲家，而他所根據(jù)的正是俄羅斯美學(xué)觀點(diǎn)。盡管以冥想般的內(nèi)斂活力來表現(xiàn)普羅高菲夫音樂中爆發(fā)力會(huì)讓音樂顯得較為陰暗，吉利爾斯塑造的節(jié)奏感卻始終如一。在「明」與「暗」，「冷」與「熱」，「動(dòng)搖」與「穩(wěn)定」的交替中，晚期的吉利爾斯以更明確的分界吸引聽眾，展現(xiàn)出整部作品結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵上的邏輯。

要尋找吉利爾斯鋼琴演奏風(fēng)格的明顯變化，首先要提到的就是逐漸內(nèi)斂，甚至孤立的傾向。吉利爾斯在五、六十歲彈奏李斯特，如:第九號(hào)匈牙利狂想曲時(shí)仍然具有攻擊性。在這首樂曲華麗的尾聲里，吉利爾斯的技巧駭人的程度有如祈弗拉的第二版錄音室錄音，舞蹈性的節(jié)奏與尾聲的跳躍和弦顯示出這時(shí)候吉利爾斯還是偏愛強(qiáng)壯靈活式的詮釋方法。轉(zhuǎn)折點(diǎn)是在七十歲，這時(shí)吉利爾斯對(duì)莫扎特的獨(dú)奏曲與協(xié)奏曲興趣日增。我不想把整件事過度單純化，但我還是要用「升華」這個(gè)字來形容吉利爾斯的變化。吉利爾斯似乎盡量避開每一個(gè)盡情流泄鋼琴爆發(fā)力、彈奏出如火球般音符的念頭，這樣的效果已成了次要。不過，這不代表吉利爾斯在普羅高菲夫第三號(hào)鋼琴奏鳴曲或柴可夫斯基第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲的速度上有所讓步，只是快速樂章的基礎(chǔ)更加穩(wěn)固，所有跳躍樂段的活力都在吉利爾斯的掌握之內(nèi)。本世紀(jì)幾乎沒有鋼琴家像吉利爾斯般，能夠以如此明的觀點(diǎn)彈奏出樂曲的結(jié)構(gòu)。在柴可夫斯基第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲第一樂章的裝飾奏里，吉利爾斯的和弦結(jié)構(gòu)是多么自然！

　吉利爾斯的柴可夫斯基第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲采用西洛季改編版，音樂內(nèi)涵比四年前彈奏普羅高菲夫《三個(gè)橘子之愛》里〈進(jìn)行曲〉場(chǎng)景時(shí)敲擊鍵盤的手法更深?；蛟S在1968年到1972年間(也就是這個(gè)錄音的錄制時(shí)間)，吉利爾斯對(duì)音樂的「感官性」與「精神性」有了全然不同的看法。不過有人會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)過程中間的變化性其實(shí)很大，因此這樣武斷的說法非常危險(xiǎn)。本套專輯最后一首樂曲是由西洛季改編自巴哈作品的《B小調(diào)前奏曲》。這是吉利爾斯在1961年的音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況錄音，他的演出彷佛不屬于這個(gè)塵世。古諾《圣母頌》也是以這首前奏曲為創(chuàng)作藍(lán)本，在本系列第97輯「懷森伯格」專輯中，有興趣的人可以聽聽?wèi)焉袢绾我愿斓乃俣葟椬噙@首曲子。懷森伯格特別強(qiáng)調(diào)旋律線的明亮與抒情性，他的詮釋就像一位注重「經(jīng)」與「緯」的建筑師;吉利爾斯則把巴哈的和弦與西洛季對(duì)旋律的看法彈的有如搖籃曲般溫柔夢(mèng)幻。或許冷戰(zhàn)時(shí)期的俄羅斯鋼琴家被迫不能有宗教信仰，但是吉利爾斯的詮釋卻依然可用「虔誠(chéng)」來形容。