昆茲的這200首卡農(nóng)是很好的輔助任何一本常見的鋼琴初級教程的“掌中寶”。我們既可以用他們來為我們補充復調方面的營養(yǎng)，同時它也是一套很好的訓練視奏的“紅寶書”。對于教學建議上，教師可以安排學生在每天練習諸如音階琶音這類基本功的同時練習數(shù)首卡農(nóng)；也可以作為學習巴赫的鍵盤作品的熱身訓練。時間可以是10-20分鐘不等。
昆茲的這200首卡農(nóng)每首均不超過五度，這可以讓學習者放更多注意力在樂譜上，而不用再慌亂地顧及雙手位置的變化。對于鍵盤作品，卡農(nóng)練習需要演奏者的雙手自覺地相對獨立地運動，昆茲的這些作品便是如此。每一首卡農(nóng)都很短小，只有8或者16小節(jié)，在節(jié)奏、節(jié)拍和調性上作變化，難度大致在1-4級之間。
德國作曲家昆茲1812年12月30日生于施萬多夫(Schwandorf)，1875年8月3日在慕尼黑謝世，曾在慕尼黑隨瑞士作曲家、指揮家約瑟夫·哈特曼·斯頓茨學習(Joseph Hartmann Stuntz， 1793-1859)。他的《200首鋼琴進階短小二聲部卡農(nóng)練習》(作品14)對于鋼琴初學者來說，自問世以來就大受歡迎。
康拉德·馬克斯·昆茲以其“卡農(nóng)形式的五指練習”在鋼琴教育領域擁有重要地位。給予他如此高的評價，是因為在這一領域與他同時代的人中，即便存在具備高深資質與充分學術儲備的同行，也無一人如他那樣為實現(xiàn)當代演奏原理指出了一條明路：機械的技術練習與練習的智慧。這二者的緊密結合，在技術的“原始積累”階段（即所謂“形成階段”）非常受用。
雖然所有開明的音樂教師都會贊成這些原理，優(yōu)秀的研究者也給出了很多有價值的實用素材去推廣這些原理，但迄今為止，在初學者的基礎練習中，這些原理幾乎完全被忽視。在我看來，這無利于進一步的鋼琴學習。作為早期教育階段就能喚醒并激發(fā)復調思維、感覺和理解能力的工具，沒有一件樂器能像鋼琴這樣重要，除非它僅被視為吉他的替代品來學習。若只是通過機械的重復練習來獲得手指的靈活性和敏捷度（例如，阿路易斯·什密特[Alois Schmitt]的《手指練習》，書中要求雙手做同音齊奏練習），那么，大部分時候換來的不過是對音樂天賦的消耗。勤奮的演奏者也會不自覺地變得漫不經(jīng)心。這樣的作品本身缺乏迷人而有趣的特點，導致演奏者心不在焉。最終，演奏者不可避免地陷入毫無節(jié)律的演奏狀態(tài)之中，并最終變成了純粹的機器，忘記了他本應是機器的操作者。但沒有操作者，誰又會在乎機器本身？這種情況如不立即停止，那演奏者將會陷入更深的誤區(qū)。
此外，左右手與生俱來的相互依賴與聯(lián)系，就像連體嬰兒一樣不可分割。這對鋼琴演奏者而言，是不能很快擺脫的束縛，盡管通過上述機械重復的練習，的確可以得到實質性的進步，但未經(jīng)訓練的耳朵卻會只重視右手部分（高聲部），對待左手部分時（低聲部）則受到右手牽制，如同奴隸般被拖著演奏。誠然，這是讓人悲傷的缺陷，因為在獲得手指靈活性的同時，并不足以補償其他缺失。這類缺陷，盡管有一部分不可避免，但我也絕不支持因噎廢食，將機械的手指練習（如上面提到什密特、貝爾蒂尼、車爾尼、科勒等練習曲作品）一并拋棄，而是可以通過在恰當?shù)臅r間與地點，及時地通過本書中這些卡農(nóng)曲式的練習進行彌補，相信必然事半功倍。
復調的精髓，或者更確切地說，其根基，就是模仿：如卡農(nóng)形式。真正即時的多聲部聽覺已被證實在生理學上不可能。只有通過對媒介物反射的不斷訓練，當這種持續(xù)理解的能力被強化得如同電流般迅捷，那么多聲部聽覺才好像是即時發(fā)生的。在單調進行的卡農(nóng)中，回憶的能力起著至關重要的作用，同時，也意味著持續(xù)理解能力的發(fā)展變得逐漸容易，這就是習慣的力量。因此，作為復調理解力的基礎訓練，本書的卡農(nóng)形式練習再合理不過了。
同時，把本書作為巴赫《創(chuàng)意曲》的預備練習，也尤為適用。所以我敢說，本書一旦上架，各家音樂學院與有能力的教師必然將其列入教材之列。雖然作者的奇思妙想，會給他帶來很多聲譽，同時卻也會有非議，就像哥倫布豎雞蛋的故事一樣。我們必須聲明，這些想法及其所包含的原理，配得上他作為一名優(yōu)秀的音樂家的聲譽：他在男聲合唱作品領域的聲譽（若有所不足，也僅僅是數(shù)量上，而非質量上）。
——漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow）
潛進三國演義
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