德彪西（1862—1918），是19 世紀末20 世紀初最偉大、最富于創(chuàng)造性的作曲家之一，是印象主義音樂的創(chuàng)始人。德彪西于1901—1913 年間連續(xù)創(chuàng)作了24 首鋼琴小品，他稱其為“前奏曲”。這些前奏曲無論從構思上還是從形象上看，都與肖邦的“前奏曲”毫無相似之處。德彪西《二十四首鋼琴前奏曲》的特殊魅力，在于作曲家純熟地運用鋼琴音響色彩調色板上的一切手段，創(chuàng)造出新穎獨特的音樂語言，栩栩如生地刻畫了一系列別有情致的音樂形象，開拓了“前奏曲”體的表現領域。①然而，在音樂教學中，一些學生很難把握這些作品的情感內涵，感受作品的藝術魅力。筆者從教學實踐中體會到，要破解這些教學難點，必須將音樂欣賞與鋼琴教學相結合。
一、理智地欣賞音樂作品
所謂“理智地欣賞”，就是對作品進行知識性、專業(yè)性的深入分析和理解，這種欣賞才稱得上是較高層次的欣賞。學生在接觸和熟悉曲譜的階段，應理智地欣賞德彪西的《二十四首鋼琴前奏曲》，可從以下幾方面入手。
1.了解作曲家創(chuàng)作背景和創(chuàng)作理念
德彪西寫作《二十四首鋼琴前奏曲》時，年齡已在40至50歲，這是他藝術上完全成熟的階段。此時，德彪西對于音樂的本質，音樂與自然界、語言以及其他藝術形式間的聯(lián)系與區(qū)別，有了自己新穎而獨特的見解，并形成了自己有別于肖邦、巴赫、拉莫庫帕萊等其他音樂大師的創(chuàng)作理念。他認為“音樂是語言停止處的開始”，希望在創(chuàng)作中“賦予音樂內在的自由”，并指出：“這也許就是音樂區(qū)別于其他藝術形式的特征，因為它并沒有限制于重塑自然，卻揭露自然與幻想共同存在的神秘一致?！闭沁@樣的認識和理念，使得德彪西的創(chuàng)作完全源于自然界所賦予聲音的魅力。在創(chuàng)作中，幻想藝術指引著他音樂的方向，神秘的色彩來自音樂內在的自由和他對音樂、大自然的熾熱的愛。隨著風、天空和海洋等在他的耳邊、眼前、心底回蕩，一曲又一曲風格別致的鋼琴小品悄然問世。在他的很多作品中，沒有音樂上的敲擊共鳴和表情過火，有的甚至片斷而零碎，無拘無束僅為了獲得聲音，以此來追求感官上的滿足。他通過旋律、和聲、節(jié)奏、調性等方面來創(chuàng)造奇異的音響，以此來表達他感覺世界中對音樂的要求。
2.分析旋律、和聲、節(jié)奏、調性等諸因素
欣賞德彪西的音樂必須是靜心的、投入的、帶著豐富視覺想象的。教師可結合具體作品的欣賞和演奏示范，帶領學生分析作品的旋律、和聲、節(jié)奏、調性等方面。
?、傩伞Ｗ鳛闃非`魂的旋律在德彪西筆下變得隨心所欲。他的旋律與他所要表達的敏銳的感覺及自然界奇妙的光色組合非常一致。其旋律是音型化的，隨處是不對稱的閃光的旋律片段。前奏曲中的《帆》幾乎全部建立在全音音階上，篇幅短小卻異常凝練、簡潔，勾化出了船在港灣隨波浪的起伏而輕微搖擺的畫面，使靜止的畫面變成了生動的場景，使人們用感官去“觀看”想象中的畫面。④②和聲。德彪西的和聲在他的作品中對營造氣氛和塑造形象具有關鍵作用。他打破了傳統(tǒng)大小調體系和和聲規(guī)范，常使用高疊和弦、九和弦、十三和弦等，并把這些復雜的和弦連接并列，這就使得和弦的進行沒有了到主和弦的方向感，每個和弦都是獨立的。這種強烈的、閃爍不定的和弦聽起來有些生硬、直白，卻有最強大、原始的力量。③節(jié)奏。德彪西音樂中的節(jié)奏已經缺少了在傳統(tǒng)音樂中的骨架作用，由于他所描繪的大多是難以捕捉的事物，因此節(jié)奏上的安排就不是按照傳統(tǒng)意義上的重音有規(guī)律的出現，它是難以預料的。他常使用各種復合節(jié)奏，如5/4拍、7/4拍、6/8拍、13/8拍等，使音樂的律動變幻多端，形成不斷有新意的自然流動感。④調性。在德彪西的作品中，調性微弱、模糊，采用各種調式音階。他對中古調式和東方音樂——印尼加美蘭音樂的發(fā)現，使得他給陳舊的西方音樂體系增加了色彩。用五聲音階，使得其音樂具有異國色彩和東方神韻。用全音階，使得其音樂更適合表現細微的情感變化。
3.解析各曲的音樂形象和情感內涵
當學生從整體上對德彪西的創(chuàng)作理念和《二十四首鋼琴前奏曲》的創(chuàng)作背景、曲式分析有了相當程度的了解，并將進入演奏練習階段時，此時教師應進一步指導學生深切理解各作品所創(chuàng)造的音樂形象以及曲中蘊含的情感內涵。教師如能對這些作品按其所表現的主題分門別類地加以解析，則可收到觸類旁通的教學效果。現以《二十四首鋼琴前奏曲》第1集為例，分析12 支曲子的主題類型。
一是表現人物形象的，如《特爾斐的舞女》《亞麻色頭發(fā)的女郎》《江湖藝人》等。其中《特爾斐的舞女》表達了德彪西對古希臘特爾斐舞女浮雕像的感想。此曲速度很慢，氣氛神秘而虛幻。演奏時神情要莊嚴，手勢要柔和。《亞麻色頭發(fā)的女郎》這個音樂肖像也非常溫柔、漂亮動人。其旋律是充滿幻想的，但又有著內在的節(jié)奏。《江湖藝人》又稱《游吟歌手》，表現馬戲班里的兩個小丑形象：其中一個在嘲笑另一個。這首曲子給人的感受是：音樂無處不在。
二是描述景觀物事的，如《帆》《阿那卡普里的山丘》《西風所見》等?！斗分饕菙⒄f在英吉利海峽發(fā)生的事，此曲因一幅著名風景畫《帆》而得名。樂曲以全音階來組織結構和聲，這一技法為作曲家首創(chuàng)。在此曲中，不管是海洋還是風，每一個自然的“噪聲”都含有音樂的元素。正是這些自然的“噪聲”，引發(fā)出德彪西廣泛而深沉的音樂聯(lián)想?！栋⒛强ㄆ绽锏纳角稹访枋鲎髡唑T著毛驢慢慢爬上意大利南部那不勒斯灣卡普里島上的一座山丘的情景。該島風光明媚，有世外桃源之美譽，而曲調卻顯得神秘、孤獨?！段黠L所見》講述關于一艘沉船的悲劇故事。全曲氣勢磅礴，色調變化很大。
三是詠嘆詩歌意境的，如《原野上的風》和《音和香味在黃昏的空中回轉》。這兩支曲子是德彪西將文學語言轉化為音樂語言的成功范例。德彪西對馬拉梅、波德萊爾等人的詩歌很感興趣。正是這些詩人的優(yōu)秀詩作，給了德彪西音樂創(chuàng)作的靈感。在優(yōu)美的旋律中，《原野上的風》成了人類可以觸摸到的東西，成了語言的一種發(fā)音。這是馬拉梅的詩歌語言留存在德彪西心里的一種難以言表的音樂印象。而《音和香味在黃昏的空中回轉》原本是法國新浪漫主義時期的象征派詩人波德萊爾的詩作《黃昏的和諧》中的一句，它使德彪西聯(lián)想到：音樂就像是花束，擺動著它們的莖，像香爐般散發(fā)著它們的花香；聲音和氣味飄浮在傍晚的空氣中，就像在夏夜飄蕩的一曲充滿柔情的華爾茲曲，將人們的鄉(xiāng)愁與煩惱化成對往事的回憶。
四是揭示心靈感受的，如《雪上足跡》。傳說德彪西愛上一位姑娘，但那位姑娘最終卻離開了他，而且再也不愿意見到他。當時德彪西居住在德國北部的一座小城，他獨自一人茫然徘徊在雪后的石板路上，留下了一道道凌亂無序的雪上足跡。雪既指氣候的寒冷，更指心境的凄涼，是曲作者失戀時心靈感受的真實寫照。
五是展現社會風情的，如《中斷的夜曲》《沉沒的教堂》《帕克之舞》等。《中斷的夜曲》講述一個有趣的故事：夜色中，一名吉他手走到心愛的姑娘窗下彈起了吉他。夜曲忽而中斷，原因令人遐想?！冻翛]的教堂》是個傳說：在法國北部的迪斯城，常有濃霧籠罩著海洋、教堂、村莊，顯現出神奇的景象。當地的居民有時可以看到沉到海底的教堂在濃霧中慢慢升起。烘托這一神奇景象的是教堂傳出的鐘聲、唱詩班的歌聲和大海的濤聲?！杜量酥琛繁憩F莎士比亞《仲夏夜之夢》劇中人的跳舞場面，樂曲輕盈歡快，帶有爵士樂風格。
二、讓學生掌握德彪西作品中的關鍵問題
德彪西的作品多以自然物為題材，具有虛幻、朦朧和飄逸的審美特征。要使學生準確地把握好德彪西鋼琴作品的演奏，須注意掌握音色、力度、觸鍵、踏板幾個方面。
1.音色
德彪西對音樂作品中的色彩非常重視。演奏德彪西鋼琴作品要求聲音純凈透明、飄逸柔和、朦朧淡漠，并盡可能延長音響以產生豐富的共鳴效果。他在強調音樂色彩的表現力時運用無窮無盡的技巧發(fā)掘了鋼琴的能力，充分探索了鋼琴所可能達到的音響效果。他采用了古典主義、浪漫主義時期音樂家很少使用的一些手法，比如，在彈奏mf - ff 時，不僅要彈奏出漸強而且要彈奏出漸亮的感覺。他認為鋼琴可發(fā)出樂隊一樣的聲音，可在不同音區(qū)以不同的音色發(fā)出不同樂器的聲音。還要注意由音樂的整體而不是局部來決定音色，這就是說音色是在音樂的整體中來統(tǒng)一處理的。色彩是印象主義音樂首要的因素，而色彩必須通過音色的變化而獲得。因此，細心自然地傾聽并控制每一個聲音，應當成為演奏德彪西作品的最優(yōu)先考慮的問題。
2.力度
德彪西印象主義鋼琴音樂的聲音特征為輕薄纖柔、粘合朦朧，力度范圍整體控制在弱甚至很弱之內，并在此范圍內變化出千千萬萬的層次，因此不能有任何部位的打擊性發(fā)力，而應該完全放松手臂及手腕，將溫和的內力貫通到指尖，以指尖極敏感的控制力變化出細膩的力度表現。
其力度表現中應遵循幾個原則。①色彩成為力度表現的目的。同是《焰火》中出現的前后出現的pp ，卻是繽彩紛呈、五光十色。有時力度標記在色彩上的含義甚至重于音量上的涵義。如《亞麻色頭發(fā)的少女》第12、15小節(jié)的漸強記號，更主要的是表明其色彩由暗向明的變化。②“變”乃不變之原則。他的音樂層次變化奧妙，旋律抑揚頓挫，呈現出瞬間的色彩變化與整體的不間斷流動相結合的結構特征。③強乃弱的輔墊。他的音樂中弱成為力度表現的中心，強的力度成為渲染寧靜音樂氛圍的襯托。④各聲部分層次獨立。德彪西把音層擴展到更大的音域范圍之內，音區(qū)的極端性使各音層更為分離。
3.觸鍵
要讓學生知道在彈奏德彪西鋼琴作品時須極其細致地處理由觸鍵而帶來的音色上的變化。教師要指出，彈奏德彪西的作品，很多時候手指觸鍵都類似于放平手指撫摸琴鍵，用指肚（指腹）觸鍵產生出“溫柔的”聲音，使聽眾感覺不到琴槌的存在，猶如手指浸透到音樂之中而不是敲擊鍵盤。肩膀應該十分放松，有韌性，使聲音發(fā)出極大的共鳴。如《沉沒的教堂》觸鍵方向要多用“勾”“摸”“抓”“拖”等接近水平的運動方式，多運用手腕和手臂的協(xié)調動作來幫助手指彈出優(yōu)美圓潤的聲音。
4.踏板
踏板在德彪西鋼琴音樂演奏中的重要作用是無可比擬的。靈活多樣的踏板運用是德彪西整體音樂風格體現極為重要的手段，踏板對音響力度與色彩兩方面所產生的變化效果，迎合了德彪西鋼琴音樂的表現要求。
一般說，在處理踏板時應遵循如下原則：根據低音換踏板；根據和聲換踏板；根據節(jié)奏換踏板；利用弱音踏板變幻音色；學會輕而淺地踩延音踏板。
另外，教師要提醒學生運用踏板時注意以下三個方面：①踏板的運用要根據樂句構造、音量、音質、速度、聲部處理、樂器的性能、和聲效果及室內音響條件等因素來決定，不能一概而論。②換踏板的痕跡。要幫助學生克服缺乏控制、支點、彈性和“受驚”式的吱嘎作響的踏板用法。③連音踏板中，踏板的踩與放之間要有足夠的時間，否則第一個音的音響延續(xù)到第二個音，會出現和聲的部分重疊。
