20世紀(jì)偉大鋼琴家《李赫特(3)》

這張專輯收錄了斯維亞托斯拉夫·李赫特的演奏錄音，包括拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、舒曼的鋼琴作品。

李赫特演奏《第二鋼琴協(xié)奏曲》的概念，尤其第一樂章采取的速度常造成爭議話題。在初始的序奏和弦后，他按著采取讓人側(cè)目的慢速度。無疑地，這是李赫特突顯本曲結(jié)構(gòu)的方法。他早年的同曲目錄音（1957年，桑德林指揮）也采取相同的速度。本唱片收錄的是與威茲羅基合作的后期版本，其它值得注意的地方還有終樂章的火熱結(jié)束。李赫特認(rèn)為該段落需要一點臨場式的即興處理，所以他故意讓鋼琴超前樂團(tuán)一點。李赫特與威茲羅基合作錄制這版拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》的背景頗不尋常，1956年DG唱片公司派員到布拉格，想錄制李赫特演奏的舒曼作品。那次錄音相當(dāng)成功，所以DG馬上決定要與李赫特多錄一些唱片。但當(dāng)時李赫特還不能自由出入西方，1959年DG便再派一組錄音人員到波蘭華沙錄音。錄音前，他們找來的鋼琴頻出狀況，演奏相當(dāng)不穩(wěn)定，使錄音不得不暫停。當(dāng)技術(shù)人員調(diào)整鋼琴時，李赫特不但沒有怨聲連連，反而在一旁認(rèn)真聆聽每個音，并提供調(diào)整的必要建議。

李赫特的敬業(yè)態(tài)度和完美主義，充份表現(xiàn)在這里六首前奏曲(從作品23到作品32)。根據(jù)錄音師威德哈根(Heinz Wildhaqen)的回憶，李赫特花了極長的時間錄制c小調(diào)(作品23-7)和g小調(diào)(作品23-5)前奏曲，直至完全滿意為止。錄音之中并沒有任何技巧疏失問題，只是因為李赫特希望達(dá)到足夠的清晰、力與美的完全融合。李赫特演奏的降B大調(diào)前奏曲(作品23-2)無疑是經(jīng)典之作，即便他十二年后重新錄音都無法超越先前的成就。在舊版本中，李赫特的左手有著巨大而強悍的力度。

雖然十二首斯克里亞賓《練習(xí)曲》的錄制只比拉赫瑪尼諾夫早七年，可是演奏手法卻相當(dāng)不同。1950年代初期，李赫特的演奏風(fēng)格比較出乎直覺反應(yīng)，粗線條而容易激動，速度也經(jīng)常偏快。到錄制拉赫瑪尼諾夫協(xié)奏曲時，李赫特的風(fēng)格已轉(zhuǎn)趨成熟細(xì)致。1972年，李赫特帶著一整套斯克里亞賓曲目巡回演出（現(xiàn)場盜錄的錄音曾被數(shù)個地下廠牌發(fā)行），當(dāng)時這種傾向更趨明顯。此時期的演奏少掉了早年演奏的銳氣及自我表現(xiàn)的大師技巧，而采取比較寬廣而緩和的速度，創(chuàng)造出一種早年所缺乏較富神秘感的氣質(zhì)。這樣描述并不是說李赫特早年的演奏比較缺乏內(nèi)涵，或說李赫特早年演奏只有單一面向。他早年演奏綿長而富詩意的練習(xí)曲作品2-2和作品8-11就是最好的反證。第九號如惡魔般的超難技巧，一首被視為鋼琴史上的厄夢。然而李赫特卻演奏得似乎不費吹灰之力，使聆聽者倍感印象深刻。

舒曼的《幻想曲》常在李赫特1950年代后期、1960年代初期音樂會曲目中出現(xiàn)，但之后消失一陣直到1970年代晚期。這也是他1960年10月28日在卡內(nèi)基廳演出時的招牌曲目（這是他傳奇的卡內(nèi)基廳首演系列中的第五場，也是最后一場），次年7月12日在倫敦艾伯特廳的獨奏會中，他又以本曲大受歡迎。三星期后，李赫特便錄下他在EMI的那張名碟。這張唱片表現(xiàn)出許多他的鋼琴藝術(shù)中的高妙面，他以高超的邏輯性巧妙地聯(lián)結(jié)第一樂章中的各段落，使這個長段樂章產(chǎn)生極高的致密度，這是一般鋼琴家極難以辦到的。如同預(yù)期，這首曲子也有著猛烈的高潮，但重要的是，曲中同時也有著高度的溫柔與詩意。在舒曼構(gòu)筑的音樂史詩中，李赫特除了絕望、渴求和創(chuàng)傷之外，也創(chuàng)造出驕傲和開朗的氣度。演奏方面，他的伴奏聲部編織的音色是奇跡式的，有時是那么溫和柔和，創(chuàng)造出來的音色，是人們從樂譜上的音符絕難去揣測的。旋律線部分，他也以豐富的音色變化，組成流暢而透明的音色。

也許舒曼作品中，與李赫特氣質(zhì)最氣息相通的應(yīng)是《觸技曲》，這部曲子的技巧對李赫特來說，似乎已不過是雕蟲小技，而年過七十的他，仍能把這首曲子演奏得讓人毛發(fā)盡豎。也許是有人彈得比他飛快，可是聽起來不過是淺薄而粗俗的炫耀罷了。像李赫特這樣，把技巧馴服為創(chuàng)造令人振奮音樂性的工具，舉世堪稱屈指可數(shù)。