聲音簡介
翠西·艾敏，和達米恩·赫斯特及許多英國青年藝術家一樣，來自工薪階層并深受其影響。她在剛剛能自食其力的時候便離開家鄉(xiāng)，奔向倫敦去追尋她的命運。她曾在一個商店干過，又進入學院，過得湊合。后來她開始寫作。1992年，懷著如同撒切爾宣傳海報上那種企業(yè)家的精神——她邀請了五十至一百人投資她的“創(chuàng)新潛能”。對每一位投資十英鎊的訂戶，她都會提供四封信，其中一封標為“私人信件”。這展示出她的魄力、想象力和自信心，但同時也較早地標示出其作品及其成功的基礎：“自白的藝術”。信件是親密而個人化的：她的職業(yè)生涯主要是向觀眾提供有關其私生活的繪身繪色的內情，對于這樣一名藝術家來說，信件的確是一個完美的媒介。但你我都明白，這類作品是無法為她贏得1999年的特納獎的?！段业拇病罚?998）就是這類作品之一：這是一張翠西·艾敏的床，沒有整理，亂糟糟，床單還帶有污跡。床周圍的地板上，鋪滿了她生活的破爛：空的酒瓶、煙頭、骯臟的內衣。
翠西·艾敏亂七八糟的床使她出了名。她變得聲名狼藉，成了媒體既愛又恨的人物，而她卻把媒體操縱得駕輕就熟，變得非常富有、出名。她抓住了機遇。她屬于不會等天上掉餡餅的那一代人，他們要讓它發(fā)生。正像撒切爾夫人的一名內閣部長曾對失業(yè)的英國人所說的那句名言一樣：騎上你的自行車，去掙來自己的運氣。
此時在倫敦晃蕩著的，還有一個野心勃勃如企業(yè)家那樣的人，他也想打響自己的名堂。他的背景極其不同，但觀點卻與翠西·艾敏非常相似。杰·喬普林是一個高大帥氣、溫和文雅的老伊頓人：他的父親是一名富有的地主，曾在瑪格麗特·撒切爾政府任過職。喬普林在學校讀書時開始對當代藝術著迷（他曾經說服藝術家布里奇特·賴利為學校的雜志設計封面），并將這一愛好帶進了蘇格蘭的高校，而后又帶到了倫敦。個人的激情變成了一種事業(yè)的雄心：喬普林想成為一名擁有一間畫廊的藝術經紀人，他可以在那里展出他的藏品。此時他與達米恩·赫斯特已經建立起了友誼（兩人均來自英格蘭北部的約克郡），后者給他介紹了那個圈子里的許多藝術家。沿著這樣的線索，他很快便認識了盧卡斯，也不可避免地認識了艾敏。
喬普林給翠西·艾敏十個英鎊，訂閱她提供的四封信。不久，他找到了一處可以從事藝術經紀業(yè)務的畫廊空間。它很小，只有四平方米，卻恰好坐落在倫敦西區(qū)最高檔的地段。杰·喬普林不像那些在這一地區(qū)專門銷售前輩大師作品的大藝術經紀人，沒有把自己的名字印在門面上，相反，他選擇引用生于愛爾蘭的美國藝術家布萊恩·奧多爾蒂（1934年出生）1976年的一篇有影響的散文，叫做《白立方內》。作者在文章里論述，比起展出的藝術作品，現代藝術畫廊中枯燥無味的白墻更能塑造和操縱品味。把自己的畫廊稱為“白立方”，既是對這一空間的文字描述，也是藝術史圈內對當代藝術世界操縱性質的嘲笑。這一雙關妙語從一名極具進取心的年輕藝術家口中說出，使得上述含義更加直截了當。
喬普林希望展覽和出售自己同代人創(chuàng)作的藝術品。因此，于1993年白立方畫廊開張六個月后，他推出了由他的新筆友創(chuàng)作的自傳性作品的精品展，名為“翠西·艾敏：我的主要回顧1963—1993”。多好的標題：一個默默無聞的年輕藝術家開了一個小玩笑，嘲弄那些以重量級老畫家或雕塑家畢生作品為主要內容并大肆宣揚的博物館展覽是如何地浮夸。同時，它也暗示了她頗具野心的本性，同時，借此對其職業(yè)生涯發(fā)表了一個聲明——她的藝術全部關于翠西·艾敏。這次展覽展示了上百件物品，從青少年時的日記到《國際酒店》（1993），后者是一條嵌花的毯子，上面貼滿字母，拼寫出家庭成員的姓名和個人信息。拼寫錯誤非常多（這在藝術品中并不鮮見：請看大衛(wèi)·霍克尼1961年的作品《透視風格的茶畫》，他在畫的側面把茶“TEA”拼錯成“TAE”），不過她坦率的認錯態(tài)度讓人怒氣頓消。一顆明星誕生了。
實際上，是兩顆明星誕生了。一顆是追求名聲的藝術家，生活就好像是電視真人秀；另一顆是衣著光鮮、機智靈敏的藝術經紀人，他擅長發(fā)現和培養(yǎng)人才。喬普林也善于發(fā)現富有的客戶并與其交上朋友，以便為他那些藝術家的作品尋找買家。自從1990年代初全面啟動后，白立方畫廊已經成為新興的英國藝術市場上最大、最具影響力的角色之一，即使世界在金融危機的邊緣搖搖欲墜，它仍然在大舉擴張?？墒牵攩唐樟盅刂鴤鹘y(tǒng)的路子創(chuàng)業(yè)努力時，拉里·高古軒——當代藝術品交易界的大佬——已建立起一個空前強大的世界性帝國。
高古軒于1970年代起家，開始他在洛杉磯人行道上賣海報。他用幾塊錢買一張海報，然后小心翼翼把它裝進一個鋁合金的畫框里，再以15美元左右的價格售出。很快，他便因良好的品位和賣力的工作賺到了自己的第一桶金。他開始購買更貴的海報，隨后開始對藝術感興趣，這意味著他放棄原來投身房地產的打算，從事一種更加高級的商品的生意。
這一步的轉變，并沒有看起來的那么巨大。銷售高端藝術與銷售高端房地產實際上相差無幾。藝術經紀人是作品的“房產經紀人”，藝術家則是出售知識產權的委托人。兩種生意都需要有位于高檔場所的辦事處或畫廊，以便對利益相關方的數據進行管理。安排展示（展覽），把作品的詳細資料印在精美的小冊子里互相傳看，辦公室或畫廊的所有工作人員往往穿著考究、善于辭令，給人一種他們來自私立學校的感覺，也給整個骯臟的銷售過程一個體面的氛圍。
房地產和藝術都將獨特性作為賣點，買主依靠代理人的專業(yè)知識來正確出價。當決定一棟房子價格的是“地段、地段、地段”時，一件藝術品的價值則完全取決于“出處、出處、出處”。也就是說，誰創(chuàng)作的它（和無可爭議的相關證據），誰出售的它，以及非常關鍵的——它（或這位藝術家的其他作品）在哪個主要的當代藝術博物館展出過。藏家需要這些批注來證實價格的合理并確認其投資的穩(wěn)健性，就像一棟房子的價格是由其地址的聲望和人氣所決定的一樣。如果一位公認的重量級藝術經紀人正在銷售一位藝術家的作品，況且這件作品在比如說紐約現代藝術博物館展出過，那么，它售出的價格會明顯高于它在Art-4-U.com網站上出售的價格。這個網站只在藝術家子女就讀的當地小學里進行過唯一一次公開活動，之后就在一個鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)里安營扎寨。是不是完全相同的作品根本不重要。據報道，當藝術家從他們的老畫廊跳到當下極其成功的高古軒畫廊（許多人這樣做），其作品價格往往翻上十倍。
毋庸置疑的是，這位美國經紀人將藝術交易游戲提升到了另一個水平。從1970年代業(yè)務啟動開始，到70年代結束時，他已在洛杉磯建立了一個畫廊，展出和銷售東海岸主要藝術家如理查德·塞拉（1939年出生）和弗蘭克·斯特拉的作品。而這僅僅是個開始。80年代，他遷往曼哈頓，并與里歐·卡斯特里結為朋友，后者在當時可是當代藝術交易市場的大亨。由于得到這位睿智老人的信任、幫助和祝福，高古軒開始建立起作為曼哈頓第一藝術經紀人的地位。冷靜，堅強，聰明，加上建立一個帝國的志向，使他80年代末便在麥迪遜大道上擁有了豪華的房產。今天，他的畫廊散布世界各地，包括紐約、比弗利山莊、巴黎、倫敦、香港、羅馬和日內瓦。對于這種高端商業(yè)地點的列表，過去我們習慣于把它和頂級時尚公司、五星級連鎖酒店聯(lián)系起來，還沒有一個藝術經紀人能以這樣的方式征服了整個世界。
在構建生意和財富之路上，高古軒精心策劃了一些驚人的交易。80年代末，這位大膽的經紀人親自上門拜訪一對精力充沛的藝術收藏家夫婦。談話結束時，他們同意將皮埃特·蒙德里安的《勝利之舞》（1942—1943）——網格系列中受爵士樂啟發(fā)的一張（也是他們收藏品中最珍貴的繪畫之一）——售給出版商斯·紐豪斯，康泰納仕集團的擁有者和高古軒的委托人。該畫以1200萬美元易手，當時這被認為是一個驚人的價格。但與二十來年后由高古軒牽頭的另一次類似的交易相比，這只是一筆小錢。還是一位歐洲移民創(chuàng)作的一幅繪畫，是一位在紐約安家的荷蘭抽象派藝術家所繪的作品。高古軒作為中介人促成了這筆交易，一位收藏有威廉·德·庫寧的《婦女3》的娛樂大亨最終將這幅杰作售給一位對沖基金的億萬富翁，其價格據報道是驚人的1.37億美元。即使是懂行精明的高古軒肯定也會被藝術、藝術家變成巨大生意的程度所震驚。而他應該清楚，他早就預見了這一點。他不僅是赫斯特的美國經紀人，還是其他兩位商業(yè)型藝術家的代表人：杰夫·昆斯和村上?。?962年出生）。
村上是媚俗之王。他在各個方面都是一個藝術企業(yè)家，像一個成功的商業(yè)學院畢業(yè)生一樣，抓住商機，建造他的全球帝國。而且，如同大多數當代藝術家，他以靈活的公關機器包圍自己：形象與品牌，這兩者對今天的藝術家的重要性，不亞于其他任何跨國生意。在追求將自己的作品商品化的道路上，他毫無悔意，并且意志堅決：因為這樣做也是他藝術的一部分。
村上是日本流行視覺文化的采樣器，正像沃霍爾和利希滕斯坦（兩個主要的影響人物）是1960年代美國流行文化的采樣器一樣。村上的參照物是動畫和漫畫，他將其中的人物角色變成雕塑、繪畫和商品銷售。1990年代末，他以某些糖果色人物為基礎創(chuàng)作了一系列真人大小的雕塑，意在評論日本青少年對它們的某種迷戀。所有作品都明顯與性有關，暗示著特別是年輕男人盯著電腦屏幕時腦子里產生的性幻想和各種情結?！禟o小姐》（1997）是一個胸部豐滿、衣著暴露的女服務生，《Hiropon》（1997）是一個除了上身穿有一小件比基尼外基本全裸的人物，她的乳房要比頭大上幾倍，并噴出像“Mr. Whippy”冰淇淋一樣的白色泡沫?！段业募拍Ｗ小罚?998）——對安迪·沃霍爾一部電影的標題開了個玩笑（對一部西方電影加油添醋地諷刺）——描述了一個男性卡通人物自行性釋放的高潮時刻，他紫色的陰莖像水管一樣噴出白色的液體，并在頭頂凍結成套索的形狀。
當然，從某種意義上說，它是稚嫩和空虛的，而這正是藝術家的目的所在。然而，這一點點樂趣花費卻不少。2008年，《我的寂寞牛仔》被拍賣。估價高達400萬美元。村上——永遠的商人——親臨現場，親身認證該雕塑的真實性。房內的議論聲隨著競拍這件作品的兩位藏家將價格推向400萬美元大關而愈響愈烈。幾分鐘后，當拍賣槌在1350萬美元的售出價格上落下時，一陣自發(fā)的掌聲在一片難以置信（村上很可能也是難以置信的人中的一員）的氣氛中爆發(fā)。對這樣一個正在自慰的玻璃纖維卡通人物而言，這筆錢確實不是個小數目?；蛟S是這樣吧？
日本的意象在現代藝術發(fā)展中起到了巨大作用。印象派、后印象派、野獸派和立體派藝術家均從構圖優(yōu)美的19世紀日本浮世繪版畫中尋找靈感和方向。隨后爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，藝術世界西移至美國，使日本在當代舞臺上處于消費者而不是參與者的地位。村上作品的目的是矯正這種平衡：將國產的日本視覺文化推廣到全世界。他利用全球化的工具——旅行、傳媒、自由貿易——對本土性、原生性和文化特性表明自己的看法。村上在輕佻的同時，建構著一種清醒的政治觀點，試圖重申日本文化在世界上的地位。村上嚴肅對待媚俗的作品，就像同在高古軒畫廊的那位更加有名的同仁一樣。
為了支撐早年的藝術創(chuàng)作，杰夫·昆斯曾做過客戶經理，娶了個色情明星，建立了一個像沃霍爾一樣的工作室，在那里，一群群助手根據他制訂的技術參數來制作雕塑和繪畫，而他則像一名廣告公司的創(chuàng)意總監(jiān)，監(jiān)督著各項操作。他是一名典型的藝術企業(yè)家。昆斯沒有費勁嘗試去模糊藝術與生活之間的界限，反而一股腦將其全抹掉。作為藝術家，他接過沃霍爾的接力棒。但兩者有很大的不同。沃霍爾被名人文化的興起吸引住，感到好玩，并愉快地游玩其中。可當涉及他的藝術時，他卻想方設法去掉自己的痕跡。昆斯不這樣。
當今社會給予了藝術家更高的地位，利用這樣的條件，他把自己“加工”成了一個名人，所用方法在某種程度上預示了男孩樂隊和女孩組合在1990年代中期的繁榮。他創(chuàng)作了一系列的《藝術雜志廣告》（1988—1999），在其中特別突出了自己，讓自己看起來像一個80年代合成流行音樂樂隊的主唱。他沿著這樣的路數，在一年后創(chuàng)作出《天堂制造》（1989，圖36），一張尚未（從未）拍成的電影海報。他再次坦然地把自己扮作明星，直接凝視崇拜他的觀眾。當這張廣告貼在紐約惠特尼博物館外巨大的廣告牌上時，它本身很可能就足以贏得幾個專欄的篇幅。達利也曾去美國出售靈魂，但自從那段黑暗日子后（不過昆斯不這么認為，他非常崇拜達利，他給這位超現實主義者打過電話，達利還邀請昆斯去瑞吉酒店和諾德勒畫廊為他拍照），這樣明目張膽的自我推銷還未出現過。
通過《天堂制造》系列，昆斯確保了自己在八卦專欄上的版面。他橫臥著，全身赤裸。在他面前，是一個被降服的脆弱的美麗金發(fā)女郎，身上只穿有白色的便服。她的頭和雙臂均向后仰著：當昆斯俯身在她上面，并用令人不安卻又奇怪的無辜眼神盯著我們時，她呈現出一種色情的屈服形象。這幅圖像暗示著亞當和夏娃的故事，而昆斯的姿勢和他那凝視的眼神又很像愛德華·馬奈《奧林匹亞》中的娼妓。但這張海報主要應歸功于亨利·富塞利的《噩夢》（1781），畫中，一個淫妖正坐在一個睡美人身上，準備或已經占了她的便宜。
然而，像杰夫·昆斯這樣的杜尚派主要人物，沒有任何事情是那么簡單的。畫面中的女人是伊蘿娜·史特拉，又名琪秋黎娜（La Cicciolina），是一名意大利的色情女星。她和昆斯是人類“現成品”——藝術與色情之組合。或者昆斯在暗示它們已經完全是一回事？對于來惠特尼畫廊參觀的資產階級來說，這張海報很可能會引起他們的不安。他們已定下了社會等級：藝術家就像上帝，色情明星則是魔鬼的作品。昆斯對這些設定提出質問，同時制作了一件天堂制造的藝術品——至少對小報編輯來說是如此。
杰夫·昆斯大膽進取的路徑推動了事業(yè)的起步，1985年，他受到一個頗具冒險精神的紐約藝術空間“紀念國際畫廊”的注意。他們決定為這位年輕藝術家舉辦一次展覽，該展覽成了當時曼哈頓當代藝術圈的談資，其中有一位來自中國的年輕藝術家，對這位美國人的企業(yè)家觀念十分贊同。當艾未未（1957年出生）在1981年離開北京前往紐約時，他的兜里只有30美元，并且一句英語也不會說。當時他只有二十多歲，不難想象，他的母親對他去往一個陌生之地感到擔憂。但他沒有。“不要擔心，”他對母親說，“我會回來的?！?br>艾未未是一個不平凡的人物。他是自我世界的中心：無畏而堅定。他在中國西北戈壁灘邊上長大的那些日子里，沒有書籍或學校讓他消遣，反倒留給他足夠的空間去思考。當他父親詩人艾青做著有損人格的打掃廁所的工作時，未未則坐在那里，陷入沉思。最終，這一家庭回到北京。他的父親用掃廁所的笤帚換回了藝術家的筆，重新開始寫作。兒子沉浸于市內的先鋒派中，人生第一次看到并開始閱讀藝術書籍。他如饑似渴地讀著印象派和后印象派的大部頭圖書，但把一本關于賈斯培·瓊斯的書扔到一邊，不明白這位美國藝術家在干什么。盡管如此，他的直覺告訴他，紐約是他該去的地方。
未未是一個嚴肅認真但有幽默感的人，這二者結合起來，使他創(chuàng)作出了最著名的作品之一：本來打算開個玩笑，而非作為藝術品。他曾利用四千年前中國新石器時代的陶器創(chuàng)作了一些作品，經常用俗麗的現代顏料美化這些古老而受尊崇的物品，或在它們的側面涂上可口可樂的商標。一次，他突發(fā)奇想，如果拍攝一系列他把一件陶器摔落在水泥地面上的照片，并記錄下它破碎那一刻的情景，那會很有趣。他適時地這樣做了，也沒再多想此事，直到他的作品開始集中到某畫廊準備展出，策展人與他聯(lián)系，說展品不夠，看他還有沒有別的物品可供展示。艾未未回到畫室里翻找一通，最后拿著那套記錄陶器落地的照片出來了。這些照片隨后在畫廊里張掛起來，并取名為《摔破一個漢代陶罐》（1995，圖37），隨后，它成了一件著名的藝術品，這證明了艾未未的信念是正確的，即他的每一個行為都是他藝術的一部分。
艾未未的企業(yè)家道路使他身兼數職，比如建筑師（他與別人共同設計了北京奧運會“鳥巢”體育場）、策展人、作家、攝影師和藝術家。在商界，他們把這稱為“多元化”，即一名行政管理者丟下全職工作，去尋求從顧問到戰(zhàn)略投資等各種感興趣的職位。在藝術界則稱為“跨學科”，這對那些既是藝術家又是品牌的人來說是非常時尚的，他們發(fā)現能夠在大量項目上撒一點自己的魔法粉末。對某些人來說，這就是要掙更多的錢，對另外一些人，這可能是出于求知欲，而在許多情況下，藝術家只是覺得被他或她欽佩的人要求做點不同的事是一件很榮幸的事。艾未未這種頗具膽量的做法，有一個單一、重要和不懈的目的：改變中國。
艾未未的作品是基于某種信仰的，這對于最近創(chuàng)作的藝術來說倒是一種例外。在大多數時候，現代藝術已無堅硬的政治棱角，只剩下奇怪的居中調停，往往看上去像一輛人們急急忙忙猛撲上去的樂隊花車?？偟膩碚f，這個時代里的先鋒藝術家即使在最激進、最具挑戰(zhàn)性的時候，也傾向于帶著調皮的笑容而不是一臉怒容來呈現他們的作品?？傏厔菔菫榱巳偅皇菫榱藨?zhàn)斗。過去二十五年來社會所發(fā)生的巨大變化幾乎被忽視了，對一個“贏家通吃”的資本主義時代，一個名聲和財富高于一切的時代，幾乎沒有人評論：全球化和數字媒介對此的影響很少被提及。至于環(huán)境問題，政治和媒體的腐敗，恐怖主義，宗教極端主義，鄉(xiāng)村生活的瓦解，隨著富人變得更富、窮人更窮而使人震驚的社會兩極分化，以及銀行家貪得無厭和冷酷無情，好吧，如果你把在博物館展出的那些當代藝術作品作為你依賴的信息來源，這些好像就從未發(fā)生過一樣。
也許藝術家的目光和心思已在別處。也許他們已經感到需要妥協(xié)。成為一名藝術企業(yè)家的后果之一是，你會像任何從商的人一樣，容易接受權宜的哲學，接受偶爾也要與魔鬼做交易的現實。一旦你與那個尖尾巴的魔鬼從同一把勺子里喝水，不虛偽就變得極其困難。比如，你前一天晚上剛參加過一個時髦的博物館晚宴，剛好坐在某個投資銀行行長的旁邊，而他恰巧又是你作品的主要收藏者或客戶之一，那你如何創(chuàng)作出深刻的、發(fā)自內心的反資本主義的藝術品呢？再者，當你自己的碳排放量遠大于大部分人時，你怎樣創(chuàng)作出有關環(huán)境的作品？你是否能創(chuàng)作出旨在揭露社會不公的繪畫和雕塑作品，而你又明顯從這個社會中受益？還有，你是否會批判一個你作為核心成員的機構？答案是，你不會。
除非，你完全在市場之外進行操作，沒有任何可失去的東西，而這就是街頭藝術家的狀況。自從被斥為非法下層階級的無聊行為，街頭藝術和涂鴉便被認可為現代藝術的一部分。2008年，在泰特現代美術館北面巨大的立墻上，覆蓋有六幅大型街頭藝術作品，由來自世界各地的藝術家創(chuàng)作，其中包括一名只知道名為“JR”的法國年輕人（出生年月不詳）。他戲稱自己為“攝影者”，并以此來描述他帶有政治傾向的黑白照片，把它們貼到建筑物上，像壁畫一樣。
他的大部分作品屬于違法展示，因為沒有得到官方委托，也沒有通過一個富有贊助人的優(yōu)秀辦事處讓它的展示“有實現的可能”。這不是為了銷售。2008年，他在里約一處聲名狼藉的貧民窟（犯罪普遍的棚戶區(qū)）的建筑物上貼了一些黑白照片，照片上是人類各種各樣凝視的眼神。據說這是對那里發(fā)生的一系列兇殺事件做出的回應。有道理。JR的藝術總是針對某個地方，他借助藝術來反映創(chuàng)作地的一些問題。這種途徑使他的藝術受益不少。比如說，他在貧民窟張貼的照片，如果是貼在一座畫廊的白墻上，就不會獲得這種國際性的影響：這種藝術是與現代博物館里企業(yè)贊助的商品化藝術相對立的。
JR對政治和社會公開進行評論，這種直接性，是街頭藝術的一個共同要素。但貧困不是。人們普遍認為，所有街頭藝術都來自一個被拋棄的下層階級的憤怒吶喊，這種浪漫的看法是遠遠偏離事實的。有史以來可能最著名的街頭藝術，是由一名非常成功的中產階級平面設計師創(chuàng)作的，他的名字叫謝潑德·費爾雷（1970出生）。費爾雷與當代藝術企業(yè)家的精神步調一致，經營著自己的形象設計工作室，并在那里展銷各種品牌服裝。上大學時，他為那些參與滑板運動的朋友設計了一系列的海報，貼在他們活動地點周圍的墻上。沒過多久，他那卡通人物般的“服從巨人”豐滿的大臉便成為街頭藝術的一道獨特景觀，它的仿制品也隨即風靡全球。這位年輕的設計師體會到了利用公共空間會對他的藝術作品產生的巨大力量。
在2008年總統(tǒng)大選的準備階段，他創(chuàng)作了支持當時的民主黨候選人巴拉克·奧巴馬的海報，利用了已有的奧巴馬的照片——若有所思地平視著前方，只露出頭部和肩部。費爾雷挪用了這一形象，以波普藝術的風格將其簡化和程式化，與安迪·沃霍爾的絲網印刷很相似。而后，他在畫像的一半垂直施以藍灰色的水彩涂料，另一半施以紅色的涂料。他又通過在總統(tǒng)的臉上涂出一塊黃白部分來增加光線效果。在畫像的下方是簡單的黑體字“希望”（最初是“進步”）。費爾雷（和他的合作者）印制了數千張畫像的復制品，非法張貼在美國各地的墻上。奧巴馬私下同意了這種做法，但卻不能公開認可這一形象，直到它在官方的海報網站上合法發(fā)行。當又一批圖像推出時，費爾雷的這一街頭藝術作品已經成為奧巴馬競選的圖標，并成為地球上最著名的肖像之一。
街頭藝術之根源可追溯到史前的原始洞穴壁畫，從畢加索到波洛克，眾多的現代藝術家從中獲取了靈感。但是，直到60年代末70年代初，一些城市如紐約和巴黎（還有80年代初著名的柏林墻）變成一群非法的“視覺藝術家游擊隊”的“畫布”時，街頭藝術的概念才被推廣開來。從那時開始，隨著數字社會媒體的出現，街頭藝術運動力量和聲望也逐漸增加，二者均要依靠病毒般的網絡去獲得重視和關注。今天，肯尼亞內羅畢一塊明信片大小的街頭藝術品，可在完成后一小時內引起全球性轟動：在2011年的“阿拉伯之春”和同一年爆發(fā)的利比亞內戰(zhàn)期間，正是這種強大的潛力，促使人們選擇街頭藝術這種藝術形式。
在全世界的城市中，街頭藝術的存在已經為人所熟悉，也日益受到歡迎。在英國，一名以班克斯（出生年月不詳）為名字進行創(chuàng)作的藝術家，因其犀利的諷刺性墻體模印而成為全國名人，他的墻體模印包括親吻警察和一幅酒店女傭在磚墻下打掃街上灰塵的錯視畫（2006，圖38）。他像許多街頭藝術家一樣隱藏了自己的身份，因為他的大部分作品都是非法展示的，而當局很可能會起訴他故意破壞。政府官員多次將他的某件模印作品搬走或遮蓋住，但這經常違背了當地大部分群眾的意愿。2009年，一家位于英國西南部布里斯托爾的博物館允許他對博物館的空間進行布置，他選擇將自己的身影嵌入博物館的各個屋子中，經常模印出和博物館已有藏品互動的作品。公眾的反應排山倒海般熱烈，輕易打破了以往的參觀人數記錄。許多來參觀的當地人，在此之前從未來過這家博物館。他們耐心地排幾個小時的隊進入博物館，一旦進去后，還得再待好幾小時。當然，班克斯可能會出現在人群中，可是誰知道呢。
我猜想，如果馬歇爾·杜尚今日仍在人世，他大概會成為一名街頭藝術家。無論走到哪里，他肯定都會受到贊揚。這位法國人的特立獨行，在當下藝術的身上打上了深深的烙印。當代藝術家講述自己受到的影響時，他是我聽說過的被提及最多的一個人。畢加索的畫家個性主導了19世紀的上半葉，不過毫無疑問的是，其下半葉愈發(fā)是在杜尚式的心靈游戲的背景中落下了帷幕。
看起來，一個具有一定精神高度的人物——如塞尚、波洛克或沃霍爾，在本世紀尚未出現。但是，這樣的人遲早會有的。
或者，已經出現了……
音頻列表
- 2023-04
- 2023-04
- 2023-04
- 2023-04
- 2023-03
- 2023-03
- 2023-03
- 2023-03
- 2023-03
查看更多
用戶評論
999xxl
好書、好聲音。謝謝主播。