【故事梗概】
1995年元旦，北京。
在北京宏遠(yuǎn)餐館打工的民工王小山被老板趙國慶開除?；丶仪八伊嗽S多從安陽來京的同鄉(xiāng)，有建筑工人、票販子、大學(xué)生、服務(wù)員、妓女等，但無人與他同行。他落魄而又茫然地尋找尚留在北京的一個又一個往昔伙伴，最后在街邊的一個理發(fā)攤上，他把自己一頭城里人般凌亂的長發(fā)留給了北京。
拍完《小山回家》后，總有人問我，為什么要用七分鐘的長度，全片十分之一的時間，而僅僅兩個鏡頭，去表現(xiàn)民工王小山的行走呢？我知道，對他們來說，這七分鐘足足等于二十八條廣告，兩首MTV……我不想再往下計算，這是這個行業(yè)的計量方法，是他們的方法。對我來說，如果有一個機(jī)會讓我與別人交談，我情愿用自己的方式說一些實話。
所以，我決定讓攝影機(jī)跟蹤失業(yè)的民工，行走在歲末年初的街道上。也就是在那段新舊交替的日子里，我們透過攝影機(jī)，與落魄的小山一起，游走于北京的寒冷中。這長長的七分鐘，與其說是一次專注的凝視，更不如說是一次關(guān)于專注的測試。今天，當(dāng)人們的視聽器官習(xí)慣了以秒為單位進(jìn)行轉(zhuǎn)換的時候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機(jī)所面對的終極目標(biāo)——那些與我們相同或不同的人。
可以不斷轉(zhuǎn)換的電視頻道改變了人們的視聽習(xí)慣，在眾多的視聽產(chǎn)品面前，觀眾輕易地選擇了本能需要。藝術(shù)家們一味地迎合，使自己喪失了尊嚴(yán)。再也沒有人談?wù)摗八囆g(shù)的現(xiàn)狀和我們的對策”，藝術(shù)受到了藝術(shù)家的調(diào)侃，許多人似乎找到了出路——那就是與藝術(shù)迅速劃清界限。它們將創(chuàng)作變?yōu)榱瞬僮鳎诙惚軐嵱弥髁x者擠兌的同時，使藝術(shù)成為了一種實用。將一切都納入職業(yè)規(guī)范，甚至不惜壓抑激情與力量，藝術(shù)中剩下的除了機(jī)巧還有什么？
如果這種藝術(shù)的職業(yè)化僅僅以養(yǎng)家糊口為目的，那我情愿做一個自由自在的業(yè)余導(dǎo)演，因為我不想失去自由。當(dāng)攝影機(jī)開始轉(zhuǎn)動的時候，我希望永遠(yuǎn)能問自己一聲，眼前的一切是否是你真正的所思所感？
一時間，單純的情緒表現(xiàn)成為一種藝術(shù)時尚，無論繪畫、音樂，還是電影，都停留在了情緒的表層而難以深入到情感的層面。在某部新生代電影MTV式的一千多個鏡頭中，創(chuàng)作者關(guān)注的并非生命個體而是單純的自己，雜亂的視聽素材編織起來的除了自戀還是自戀。許多作品猶如自我撫摸，分散的視點事實上拒絕與人真誠交流。藝術(shù)家的目光不再銳利，進(jìn)而缺乏專注。許多人沒有力量凝視自己的真情實感，因為專注情感就要直面人性。一些影片快速的節(jié)奏與激情無關(guān)，相反只代表著他們逃離真實的狀態(tài)。因而，當(dāng)我們這些更為年輕的人一旦擁有攝影機(jī)，檢驗自己的首先便是是否真誠而且專注。《小山回家》中，我們的攝影機(jī)不再飄移不定，我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視，我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過后將攝影機(jī)搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不回避。
不知從哪一天起，總有一些東西讓我激動不已。無論是天光將暗時街頭擁擠的人流，還是陽光初照時小吃攤冒出的白汽，都讓我感到一種真實的存在。無論舒展還是扭曲著的生命都如此匆忙地在眼前浮動。生命在不知不覺中流逝，當(dāng)他們走過時，我聞到了他們身上還有自己身上濃濃的汗味。在我們的氣息融為一體的時候，我們就此達(dá)成溝通。不同面孔上承載著相同的際遇，我愿意看民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩，因為他們自然開放的青春不需要什么“呵護(hù)”。我愿意聽他們吃飯時呼呼的口響，因為那是他們誠實的收獲。一切自然地存在著，只需要我們?nèi)ツ?、去體會。
于是，我們的目光所及，不再是自我放逐時的苦痛。在我們的視野中，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重的呼吸。我們關(guān)注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用對他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。我們不再像他們那樣，回避生命的感傷，而直接尋找理性的光輝；我們也不再像他們那樣，在搖滾樂的喧囂聲中低頭凝望自己的影子，并且自我撫摸。我們將真誠地去體諒別人，從而在這個人心漸冷、信念失落的年代努力溝通人與人之間的思想。我們將把對于個體生命的尊重作為前提并且加以張揚(yáng)。我們關(guān)注人的狀況，進(jìn)而關(guān)注社會的狀況，我們還想文以載道，也想背負(fù)理想。我們忠實于事實，我們忠實于我們。我們對自己承諾——我不修改。
因而，當(dāng)我們將攝影機(jī)對準(zhǔn)這座城市的時候，必然因為這樣一種態(tài)度而變得自由、自信并且誠實。對我來說，獲得態(tài)度比獲得形式更為重要。想明白用什么方法拍電影和想明白用什么態(tài)度看世界永遠(yuǎn)不可分開。它使我獲得敘事狀態(tài)，進(jìn)而確立影片的整體形態(tài)。無論《有一天，在北京》、《小山回家》還是《嘟嘟》，我都愿意獲得這樣一種基礎(chǔ)性的確立。這是談話的條件，也是談話的方式。
《小山回家》之所以要分解屏幕功能，使其集中體現(xiàn)多種媒體的特征，就是要揭示王小山以及我們自己的生存狀態(tài)。在越來越飛速發(fā)展的傳媒面前，人類的群體被各種各樣的媒體包圍進(jìn)而瓦解，這也許就是人類越來越冷漠的原因。我們越來越缺乏自主的思考和面對面的交流，我們傳達(dá)思想的方式已經(jīng)被改變。人們習(xí)慣了和機(jī)器交流，習(xí)慣了在內(nèi)心苦悶的時候去傾聽“午夜情話”，習(xí)慣了在“焦急時刻”去討論社會，習(xí)慣了收看“名不虛傳”后再去消費。人們的生活越來越指標(biāo)化和概念化，而這些指標(biāo)和概念又有多少不是被傳媒所指定的呢？從中央電視臺不斷開通的頻道，到《北京青年報》不斷擴(kuò)大的版面，所有的這些都改變著人們。而來自安陽的王小山，便生活在這些被傳媒改造過或改造著的人群之中。傳媒的影響無所不在，這便是主人公王小山所處的大環(huán)境。另一方面，影片的部分段落之所以敢于將畫面舍棄，而代之以廣播劇式的方式演進(jìn)情節(jié)，就是源于傳媒發(fā)展后，廣播所喚起的人們對于聽覺的重新注意。而影片之所以敢于同時舍棄聲畫而代之以電腦屏幕似的方式，讓觀眾直接閱讀文字，也是借用人們已然形成閱讀電腦屏幕的習(xí)慣。這樣擴(kuò)展到《小山回家》的其他方面，如文字報道、廣告的滲入、《東方時空》式的剪輯，都使影片盡可能地綜合已有的媒體形式，從而使觀眾在不斷更換接受方式的同時，意識到此時此刻的接受行為，進(jìn)而喚起他們對于接受事實、對于傳媒本身的反思。
今天，單純的電影語言探索，已經(jīng)不能滿足我們的需要。對我來說，如何在自己的影片中形成新的電影形態(tài)，才是我真正的興趣所在。因而，我有意將《小山回家》進(jìn)行平面化、板塊化的處理。在線性的情節(jié)發(fā)展中，形成雜志式的段落拼貼。在段與段、塊與塊的組合中，我似乎感覺到了那種編輯的快感，而編輯行為本身也誘發(fā)了對電影的反思。既然好萊塢利用流暢的剪接蒙騙觀眾，我倒不如使自己的剪接更主觀一些。剪接不隱瞞素材的斷裂性和零散性，這正符合我的真實原則。
還記得1994年那個冬天，我們否決了許多諸如“大生產(chǎn)”、“前進(jìn)”等文詞上的創(chuàng)意，將我們這個自發(fā)組成的群體命名為“青年實驗電影小組”。我們喜歡它的平實，在這個平實的名字中，有我們喜歡的三個詞語——青年、實驗、電影。
原載《今日先鋒》第5期（1997年）
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