奧本海默是諾蘭最喜歡的那種深受才華所害的天才。他單純而自負(fù)，深情但多情，充滿正義熱情又沉迷政治游戲，自私虛榮又泥足深陷于道德疑難。納博科夫?qū)τ谒囆g(shù)品的描述也適合成為他的形容：“詩(shī)歌之精確性和純粹科學(xué)之激情”。
但如果只說(shuō)到這里，《奧本海默》似乎和合格的傳記片沒有太大區(qū)別，畢竟稍有野心的創(chuàng)作者都急于勾勒人類的復(fù)雜性。真正使《奧本海默》與其人物原型超脫尋常敘事體系的，是原子彈，他的最大功績(jī)和最深罪孽。
圍繞著原子彈，彼時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)、地緣政治、派系博弈，席卷著奧本海默的私人生活、道德困境，使得《奧本海默》的故事具有了豐富立體的維度，但這部傳記片的電影語(yǔ)言與問(wèn)題意識(shí)卻堪稱傳統(tǒng)。最終，諾蘭向我們講述了一個(gè)過(guò)于完整的故事，卻沒有處理“后奧本海默時(shí)代”的困境?；蛟S，這個(gè)困境是故事終結(jié)之后的重點(diǎn)，卻是一部電影無(wú)法回答的。
公共性與私人性
《奧本海默》中，光的波粒二象性是一個(gè)淺顯的象征。正如光既是波也是粒子，你很難在奧本海默身上劃出涇渭分明的一條線，隔開科學(xué)的和政治的、英雄的和罪惡的。
廣島和長(zhǎng)崎的兩朵蘑菇云，在屠殺生命的同時(shí)撼及存在主義的本源。海德格爾所預(yù)見的事實(shí)從未如此彰顯：“我們現(xiàn)在生活在技術(shù)的世界里，并受到其支配。這種支配并不是我們選擇的，它是技術(shù)本身的必然之物?！?/p>
“現(xiàn)在我成了死神，世界的毀滅者?！薄秺W本海默》中，這句宣言先后出現(xiàn)在奧本海默的性事和他對(duì)災(zāi)難的懺悔里，同時(shí)為兩個(gè)人的高潮和二十二萬(wàn)人的死亡作注腳。二十二萬(wàn)，這個(gè)難以想象的數(shù)字決定了奧本海默無(wú)法被視作一個(gè)尋常主人公。核彈因他而生，他卻無(wú)法為此負(fù)責(zé)。他的超能與不能都是極限的。
因此，比起科學(xué)與政治、英雄與罪惡的二分法，我認(rèn)為主導(dǎo)《奧本海默》的二象限，是人的公共性與私人性。在這兩個(gè)象限上，奧本海默被極致拉扯。在代表公共性的一端上，他大權(quán)在握、大興土木、主宰生死；而在代表私人性的一端上，他任性而天真，是一個(gè)社會(huì)化未完全的書呆子。
諾蘭用了很大篇幅來(lái)描寫奧本海默屬于私人的部分。當(dāng)然，絕大多數(shù)傳記片都這么做，諾蘭的手段更是傳統(tǒng)，包括用兩個(gè)女性角色來(lái)做男主角人性的注腳。在導(dǎo)演寵愛的目光下，奧本海默天真地把毒液注入蘋果企圖毒死導(dǎo)師。但在這場(chǎng)犯罪中止之后，他背負(fù)上二十二萬(wàn)條人命，并因此成為戰(zhàn)后最聲名顯赫的科學(xué)家、美國(guó)的英雄。
然而，《奧本海默》的私人性和公共性也并非僅是具有煽動(dòng)性的對(duì)立。諾蘭展示出的更像是一個(gè)莫比烏斯環(huán)：很多時(shí)候，你分不清自己看見的是他的哪一面。
在彼時(shí)奧本海默所發(fā)跡的知識(shí)界里，“分裂”已經(jīng)是一個(gè)核心的形容詞。上世紀(jì)50年代，劍橋大學(xué)的斯諾提出了“兩種文化”的概念。而《語(yǔ)言與沉默》中，斯坦納這樣描述現(xiàn)代知識(shí)界的分裂：
在歌德和洪堡的時(shí)代之前，才華非凡、記憶超強(qiáng)的人還有可能在人文和數(shù)學(xué)兩種文化中都如魚得水。萊布尼茨就對(duì)兩種文化作出了卓越貢獻(xiàn)。現(xiàn)在，真的不再有此可能。言詞語(yǔ)言和數(shù)學(xué)語(yǔ)言之間的分野日漸擴(kuò)大。兩邊都站了人，在對(duì)方眼里，都是文盲。
像是有意和這種分裂做對(duì)抗，奧本海默的博學(xué)多聞，本質(zhì)上是堅(jiān)持把兩只腳分別站在兩種文化上，就像站在兩塊日漸分裂的大陸上。在伯克利執(zhí)教時(shí)期，共產(chǎn)主義和量子力學(xué)一樣占據(jù)他的精力。他持續(xù)關(guān)注西班牙內(nèi)戰(zhàn)，與美共保持密切關(guān)系，這遭到了同僚的干涉，也成為了他日后被攻擊立場(chǎng)不堅(jiān)的證據(jù)。
我們應(yīng)該如何認(rèn)知奧本海默身份的公共性和私人性？表面上看，科學(xué)家是他的公共身份，而政治參與是私人選擇。然而矛盾的是，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，誰(shuí)可以獨(dú)善其身？或許在象牙塔里明哲保身是更自私的選擇，行動(dòng)和言說(shuō)才可以直接地惠及公共。
所以這是奧本海默的選擇：我都要。研究量子力學(xué)又讀《資本論》的他，更像舊時(shí)代的知識(shí)分子。考慮到研究核武器是一個(gè)充滿倫理陷阱的項(xiàng)目，奧本海默確實(shí)可能是負(fù)責(zé)“曼哈頓計(jì)劃”的最佳人選——如果這個(gè)不可能的任務(wù)真的存在人選：既懂理論，又不能是完全冷感的執(zhí)行機(jī)器。
從順序時(shí)間線上來(lái)看，奧本海默在故事的前半段就是我行我素的天才模板。對(duì)于所有事物他都有見解，而對(duì)所有見解都很堅(jiān)持。直到他的認(rèn)知遭遇了兩次劇烈打擊：
第一次，是在原子彈研制成功以后。他終于知道自己沒有權(quán)力可以決定它的使用權(quán)。在政客手下，他被完全地工具化、從公共領(lǐng)域中無(wú)情驅(qū)趕出來(lái)，而前者以兒戲的姿態(tài)排除了京都為投放地，并在面對(duì)他愧疚的眼淚時(shí)嘲諷其為“一個(gè)愛哭鬼”。他變成一個(gè)政治觀點(diǎn)無(wú)足輕重的科學(xué)家，只需要被順從地塑上金身。
第二次，則是在和路易斯·斯特勞斯曠日持久的矛盾中。在這場(chǎng)荒誕的審訊中，奧本海默的政治觀點(diǎn)突然重新變得重要，而且是異常重要。“法官們”絞盡腦汁地證明他和美共的關(guān)聯(lián)以取消他的安全許可。這時(shí)候，他的私人行為也是公共的了——所以出現(xiàn)了象征性的一幕：奧本海默與情人瓊·塔特洛克赤裸出現(xiàn)在審訊現(xiàn)場(chǎng)；同時(shí)，他的公共行為也是私人的了——他反對(duì)造氫彈，一定包藏私心，和他那些信仰共產(chǎn)主義的親友脫不開干系。
這樣的審判容不下“二象性”，只有“連貫性”。盡管有時(shí)候，不連貫的才是人性。公共生活和私人生活羅織成證據(jù)鏈，而鏈狀物帶來(lái)真相的幻覺。十年前的言行如果和今時(shí)今日不符，那就是可疑，進(jìn)一步就是有罪。所以“控方”拷問(wèn)奧本海默為什么曾經(jīng)支持原子彈而后來(lái)不支持氫彈，兩者差別只在于前者針對(duì)德國(guó)，而后者針對(duì)蘇聯(lián)，蘇聯(lián)則恰好被認(rèn)為和奧本海默利益相關(guān)。所有信息都是重要的，無(wú)論它來(lái)自于你的工作還是生活；所有的信息都是不重要的，如果它在預(yù)設(shè)的立場(chǎng)之外。
我見過(guò)關(guān)于公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域最精確的論述，來(lái)自漢娜·阿倫特的《人的條件》。阿倫特認(rèn)為，人在本性上是政治的，而城市、國(guó)家的出現(xiàn)使人獲得了政治生活，而那是人在私人生活之外的第二種生活：“現(xiàn)在每個(gè)公民都屬于兩種存在秩序，而且在他私有的生活和他公有的生活之間存在一道鮮明的分界線?！?/p>
然而，現(xiàn)代大眾社會(huì)同時(shí)干擾了公域和私域：“大眾社會(huì)的興起只不過(guò)表明各類社會(huì)團(tuán)體遭到了家庭單位從前遭受過(guò)的同樣命運(yùn)——都被吸收到一個(gè)社會(huì)中了。……公共領(lǐng)域的消失是因?yàn)樗兂闪怂饺祟I(lǐng)域的一種功能，私人領(lǐng)域的消失是因?yàn)樗兂闪宋ㄒ凰５臑槿藗児餐P(guān)心的東西。”
《奧本海默》所展示的就是公域和私域在政治干預(yù)下的混亂：首先把他驅(qū)趕回私人領(lǐng)域，然后再在私人領(lǐng)域中清算他、將他連根拔起。
毫無(wú)疑問(wèn)，奧本海默沒有足夠的政治智慧來(lái)面對(duì)這套組合拳，或許任何人都沒有。面對(duì)第一波攻擊時(shí)，他沒有參與反對(duì)投放核武的請(qǐng)?jiān)?。事后自辯時(shí)他說(shuō)自己全面地陳述了所有科學(xué)家的意見，包括支持和反對(duì)兩種——本質(zhì)上，試圖把自己的傾向藏在群體背后，也是默許了自己被清退出公域。
在面對(duì)第二波攻擊時(shí)，他又把所有私己的、親密的細(xì)節(jié)和盤托出，在不正義的程序里尋找正義。前妻凱蒂指責(zé)他“扮演殉道者”。因?yàn)樵诿鎸?duì)莫須有的罪名時(shí)，只有剖腹才能自證他吃了幾碗粉。
片尾，《奧本海默》不惜請(qǐng)出肯尼迪給施特勞斯投反對(duì)票，以證明回歸主旋律的決心，但本質(zhì)上，影片呈現(xiàn)出的是一出現(xiàn)代社會(huì)的悲劇，宣告人的公共性和私人性是如何在政治構(gòu)陷中泥沙俱下地喪失了本來(lái)面目。因此，奧本海默的遭遇也不只是可以被輕易平反的天才冤案。即使影片的敘事給人一種錯(cuò)覺，它似乎只緣起于體制內(nèi)個(gè)別害蟲的私人恩怨，但這無(wú)疑是過(guò)度簡(jiǎn)化。實(shí)際上，如愛因斯坦所暗示的，這種結(jié)構(gòu)注定在不同人身上反復(fù)上演。
歷史再現(xiàn)的可能性
寺山修司說(shuō)過(guò)：“正因?yàn)槭侨?，才能夠改變過(guò)去?；蛘咴摪堰@視為人類獨(dú)享的自由。”
作為傳記片，《奧本海默》也享有這種自由，或者說(shuō)，這是必須完成的任務(wù)。在接受《人物》采訪時(shí)，諾蘭說(shuō)：“我在尋找一種方法，使讀者，使我自己，使整個(gè)項(xiàng)目都能清楚地看到，我們將從他的角度看到一切。”他最終的選擇是使用第一人稱創(chuàng)作劇本，把自己完全代入奧本海默：“我走進(jìn)來(lái)，我坐在桌子旁，我做了這樣的事情。”
或許也因?yàn)榇?，文本最終展現(xiàn)出的是高度的主觀性。借由非線性敘事、聲效、蒙太奇等諾蘭的保留節(jié)目，觀眾被摁頭進(jìn)入奧本海默的世界，不僅看到他的經(jīng)歷、選擇，更要體會(huì)他的情緒、感受。
在The Cinematic Signifier中，Christian Metz闡述了情緒是如何在電影中運(yùn)作的。他認(rèn)為，它源于觀眾對(duì)電影作為表征媒介的意識(shí)與真實(shí)的、確實(shí)體現(xiàn)的情感體驗(yàn)之間的二元論?！秺W本海默》在這組二元論中毫無(wú)疑問(wèn)偏向后者。沉浸在這個(gè)文本所提供的高密度臺(tái)詞和目不暇接的敘事迷宮之中，觀眾遵循現(xiàn)在流行的“質(zhì)疑-理解-成為”的框架，最終如諾蘭所愿把腳踏進(jìn)這個(gè)天才的鞋子之中。
諾蘭敘事的商業(yè)化特征也在于此。和其他好萊塢電影一樣，他的故事從不會(huì)留下太多空隙讓你產(chǎn)生布萊希特所鼓吹的間離感。后者認(rèn)為，戲劇或電影營(yíng)造的自然主義或現(xiàn)實(shí)主義幻象，阻礙了戲劇和電影觀眾反思現(xiàn)實(shí)生活同敘事事件之間的聯(lián)系。只有在一些陌生化的瞬間，觀眾才能從傳統(tǒng)戲劇提供的強(qiáng)大幻覺中清醒出來(lái)、更直接地和戲劇所描述的內(nèi)容建立連接，從而成為改革潛在的實(shí)踐者。
諾蘭從不這么做，本質(zhì)上是他缺乏真的讓影像影響現(xiàn)實(shí)的野心。與深受馬克思主義影響的布萊希特不同，諾蘭沉湎于自己的敘事游戲。《奧本海默》因此是一部非?！爸Z蘭”的作品：敘事的中心沒有留白，人物的復(fù)雜性不意味著留給觀眾自行理解的空間。雖然關(guān)于影片的一些刻板印象就是“信息密度大、很燒腦”，但《奧本海默》是一個(gè)被嚴(yán)格規(guī)劃好的迷宮，強(qiáng)編碼的信息流中沒有岔路口。它要求觀眾勤勤懇懇地在唯一敘事的引導(dǎo)下，走到唯一的終點(diǎn)。
接受《看理想》采訪時(shí)，諾蘭就坦承：“想把真實(shí)歷史拍成戲劇性電影，最大的挑戰(zhàn)其實(shí)是知識(shí)量。你需要足夠的知識(shí)來(lái)建立敘事的權(quán)威性?！币粋€(gè)權(quán)威的、強(qiáng)說(shuō)服力的解答，是諾蘭給予“再現(xiàn)歷史”這一課題的答案。
那么，《奧本海默》對(duì)歷史的再現(xiàn)是否公允？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，讓我們看看另一部傳記片。
實(shí)際上，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，每看完一部傳記片，我都很難不想到《阮玲玉》。這部關(guān)錦鵬拍攝的關(guān)于阮玲玉的電影，以它的后現(xiàn)代性而出名。和諾蘭的敘事策略截然不同，《阮玲玉》反對(duì)展示一個(gè)被編織得看不見接縫的幻境。雖然同樣使用非線性敘事，但《阮玲玉》的三條敘事線并非互相鞏固，更像是互相拆臺(tái)：一條時(shí)間線上，彩色的影像再現(xiàn)阮玲玉在20世紀(jì)30年代初演藝生涯；另一條線上，阮玲玉本人出演的黑白默片作為檔案圖像出現(xiàn)；更精彩的第三條線上，《阮玲玉》這部電影的拍攝和準(zhǔn)備過(guò)程被記錄下來(lái)。于是觀眾們看到，張曼玉一會(huì)兒扮演著阮玲玉，一會(huì)兒又作為張曼玉本人，坐在鏡頭前闡釋她對(duì)阮玲玉的看法。
死于“流言可畏”的阮玲玉最怕旁人篤定的揣測(cè)、敘事、評(píng)說(shuō)，所以關(guān)錦鵬一再地在現(xiàn)實(shí)和虛擬之間仰臥起坐，是為了在這隕落的巨星被蓋上的棺槨留出一道縫，一道可供喘息的縫，使所有敘述停留在知與不可知、信與不確信之間。如Mette Hjort所言，通過(guò)強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄影像的“元電影”特征，自傳片自我反思的維度被拓展。這種多層次的生命寫作中，自我反思性、懷疑和不確定性扮演了重要角色，觀眾被鼓勵(lì)探求他們所可能獲取的最佳敘事，而不是被權(quán)威灌輸唯一解。
和《阮玲玉》對(duì)比，《奧本海默》對(duì)待歷史的態(tài)度就相當(dāng)傳統(tǒng)。它并未超過(guò)庫(kù)斯滕在1992年對(duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)傳記片的洞察：“傳記片幾乎總是從中間開始，在人物已經(jīng)超過(guò)他或她的價(jià)值可能受到家庭影響的年齡……取代作為因果模式的家庭，好萊塢嵌入了自我發(fā)明，那是最具代表性的美國(guó)個(gè)性的建構(gòu)，也是19世紀(jì)的主流性格的建構(gòu)方法?！碑?dāng)結(jié)尾鏡頭回到起點(diǎn)，諾蘭的敘事就像一張嚴(yán)絲合縫的網(wǎng)，重新發(fā)明了奧本海默。
最終，沒有后現(xiàn)代性，沒有模糊和不可知，奧本海默和斯特勞斯在正反派斗爭(zhēng)中對(duì)號(hào)入座，而前者——盡管被強(qiáng)調(diào)復(fù)雜性——還是成為符合好萊塢邏輯的悲情英雄。也如Belén Vidal的洞察：傳記電影中，個(gè)人的偉大證明民族的偉大，“生命寫作不可能與民族寫作分開”。從這個(gè)角度而言，我們難以否認(rèn)《奧本海默》的主旋律性，盡管諾蘭不承認(rèn)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與他的國(guó)家背景相關(guān)。它承擔(dān)了公共記憶的塑造功能，并會(huì)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)影響全球電影觀眾對(duì)于曼哈頓計(jì)劃的認(rèn)知。
很具深意的事實(shí)是，盡管花了三個(gè)小時(shí)事無(wú)巨細(xì)地雕塑奧本海默，但本片只給予遙遠(yuǎn)東方數(shù)十萬(wàn)人的苦難以疏離的一瞥。最終，核輻射的影像只是被轉(zhuǎn)述性地展示，出現(xiàn)在奧本海默的幻覺之中：他在禮堂里祝賀核彈試驗(yàn)成功的演講，伴隨著災(zāi)難的畫外音，臺(tái)下同僚的身影被核輻射蠶食——那是全片唯一一處實(shí)際出現(xiàn)受難的客體。
《奇幻核子戰(zhàn)》的結(jié)尾，為了讓美國(guó)的觀眾切膚體會(huì)原子彈的真正含義，呂美特不惜把一顆虛構(gòu)的原子彈砸在紐約街頭。面對(duì)同樣的主題，可能忌憚?dòng)^眾的反應(yīng)、可能擔(dān)心破壞故事的工整，總之那些真實(shí)的傷口、遙遠(yuǎn)的哭聲，被隔絕在諾蘭的銀幕之外。
鏡頭背過(guò)身去，對(duì)準(zhǔn)奧本海默的荊棘皇冠。
諾蘭的“天才幻想”
我們都不難看出，諾蘭用“奧本海默”這杯酒，澆了太多自己的塊壘。我們最終看到的奧本海默，是由奧本海默、諾蘭、諾蘭的御用男主角基利安·墨菲，形成的三位一體。也因此，影片被部分觀眾吐槽為“又是一個(gè)自戀的老白男故事”。
如諾蘭坦白，這個(gè)故事首先滿足了他對(duì)戲劇復(fù)雜性的要求，其次符合他對(duì)角色原型的審美。最后，它還要求諾蘭做一件從他《星際穿越》《信條》開始就很感興趣也很擅長(zhǎng)的事：把科學(xué)視覺化、感性化。正如在《看理想》的采訪中，他說(shuō)：
這讓我開始將物理視作一種更感性、更能認(rèn)同的概念。它不再只是代數(shù)或者待解的謎題，而是一種感知的技藝——可以被視覺化、可以用本能去體會(huì)它的運(yùn)作方式。這種認(rèn)知角度對(duì)愛因斯坦很重要，對(duì)奧本海默也很重要，對(duì)他進(jìn)入量子物理領(lǐng)域后的研究尤其關(guān)鍵，因?yàn)檎J(rèn)知的難度越來(lái)越高了。
在本文的第一節(jié)，我們已討論了奧本海默和現(xiàn)代知識(shí)界的“分裂”之間的對(duì)抗傾向：他保持著對(duì)于學(xué)科外知識(shí)和政治實(shí)踐的關(guān)切，挑戰(zhàn)現(xiàn)代知識(shí)分子各掃門前雪的垂直性。事實(shí)上，近幾年，諾蘭也在做一種類似的嘗試：在證明自己是全球最會(huì)講故事的導(dǎo)演之后，他試圖把這套敘事秘笈運(yùn)用到傳統(tǒng)商業(yè)電影的舒適區(qū)以外。漫改、高概念科幻、歷史……這些對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)有一定理解門檻的題材，諾蘭一一實(shí)驗(yàn)，試圖把它們用更視覺、更感性的方式傳遞出來(lái)。
斯皮爾伯格曾提出，一部電影要具備“娛樂性的痛快感”與“社會(huì)派的感動(dòng)”這兩個(gè)輪子。而押井守則認(rèn)為，有兩個(gè)目標(biāo)是無(wú)法同時(shí)達(dá)到的，那就是：“懂的人懂就夠了”和“為了感動(dòng)而徹底蒙騙觀眾”。和所有在票房以外保有追求的商業(yè)片導(dǎo)演一樣，諾蘭也在兩個(gè)象限之間全力平衡。大概，也是在這種不可能的平衡里，諾蘭共情了在政治和科學(xué)中左支右絀的奧本海默。
于是在《奧本海默》中，我們就能看見這種掙扎的痕跡。三個(gè)小時(shí)的電影要裝下兩套矛盾的訴求：既要塑造足以稱得上奇觀的核爆場(chǎng)面，又要在角色和場(chǎng)面之間保留反高潮的距離感；既要極力打碎敘事的連貫性、強(qiáng)化人性選擇的曖昧復(fù)雜，又要有一個(gè)典型的反轉(zhuǎn)時(shí)刻來(lái)幫助觀眾理解“誰(shuí)是壞人”；既要打磨一柄刺向體制陰暗面的刀，又要回歸英雄敘事、民族寫作和主旋律性……
給復(fù)雜的故事以簡(jiǎn)單的結(jié)論，這其實(shí)也是諾蘭作品的“通病”。看《星際穿越》時(shí)就很感慨，用了那么多精細(xì)的設(shè)定、華美的鏡頭，但當(dāng)謎底揭開——時(shí)間的盡頭是愛……頗有種“用佛跳墻包了頓餃子，只是為了蘸這點(diǎn)醋”的感覺。
然而，如果說(shuō)《星際穿越》的結(jié)論簡(jiǎn)單但有效、用愛來(lái)兼容了商業(yè)電影的大眾觀眾共情能力的公約數(shù)，那么《奧本海默》給我的遺憾感就更深一點(diǎn)：因?yàn)檫@是一個(gè)真實(shí)而復(fù)雜的歷史故事。對(duì)它的簡(jiǎn)化處理，因其潛在的有害性，是需要極為審慎的。
這里的簡(jiǎn)化，不僅是前文敘述過(guò)的，對(duì)于奧本海默其人以及他所處政治環(huán)境描寫的簡(jiǎn)化，也是對(duì)大規(guī)模殺傷性武器和核時(shí)代認(rèn)知的簡(jiǎn)化。從始至終，《奧本海默》都沒有動(dòng)搖過(guò)自己傳記片的定位。雖然以曼哈頓計(jì)劃為主要事件展開，但原子彈和它所產(chǎn)生的災(zāi)難性后果并非被描述的真正主體——它們只是注釋了奧本海默的人生。正如原子彈試驗(yàn)的蘑菇云綻開之后，鏡頭迫不及待地轉(zhuǎn)回奧本海默凝視深淵的雙眼。
更讓人遺憾的是，在描寫這個(gè)角色的復(fù)雜性和特殊性的同時(shí)，諾蘭也相對(duì)放棄了他的引申義和延展性：奧本海默就是這么一個(gè)不世出的天才、絕無(wú)僅有的奇葩。觀眾代入了這個(gè)特別的角色，卻很難把這種代入延伸到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解中來(lái)。
影片的最后一句話，是奧本海默的喃喃自語(yǔ)：“我已經(jīng)毀了這個(gè)世界?！庇眠@句話，諾蘭又一次以閉環(huán)式的姿態(tài)總結(jié)了奧本海默的人生。但電影結(jié)束了，活在“后·奧本海默時(shí)代”，作為觀眾的我們，又應(yīng)該如何面對(duì)這個(gè)已經(jīng)被“毀了”的世界？三個(gè)小時(shí)的《奧本海默》沒有試圖回答這個(gè)問(wèn)題。它顯然不在諾蘭的創(chuàng)作意圖之內(nèi)。盡管實(shí)際上，這可能是一部電影所能回答的，更有價(jià)值的問(wèn)題。
因此，《奧本海默》可能更應(yīng)該被看作是一個(gè)向我們拋出的問(wèn)題。這個(gè)已經(jīng)被講得太完整的故事，實(shí)際上并沒有結(jié)局：它是我們所生存的世界的背景。我們?nèi)匀换钤诤藭r(shí)代，面對(duì)著各種各樣形式的核污染與技術(shù)威懾，也面對(duì)著在復(fù)雜博弈中面目全非的公共領(lǐng)域與私人空間。
或許，我們本就不應(yīng)該指望諾蘭能提供答案。如阿倫特所說(shuō)，我們要相信人類經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性，相信行動(dòng)和言說(shuō)的力量，相信能寫作自己的故事。那是“只要我們生活著就必然卷入的真實(shí)故事”，“既沒有可見的作者，也沒有不可見的作者，因?yàn)樗静荒鼙恢圃臁薄?/p>
用戶評(píng)論