第77屆戛納國際電影節(jié)本周閉幕。章子怡攜新片《醬園弄》在戛納高調(diào)亮相，被很多網(wǎng)友稱贊“重新搞事業(yè)”。章子怡的第一次戛納電影節(jié)之旅是在2000年，憑借在李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》中飾演玉嬌龍一角，迅速躍升為世界級(jí)影星。
李安被很多人認(rèn)為是最會(huì)拍女性角色的男導(dǎo)演之一。從章子怡到湯唯，經(jīng)過他調(diào)教的很多女演員都在影片中展示出獨(dú)特氣質(zhì)。他曾說：“我發(fā)現(xiàn)和其他人物相比，我更擅長表現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的女性人物?！?/p>
李安的電影豐富多元、難以歸類，他在三大洲、兩百年間自如穿行，始終尋求變化與突破，不變的則是他對(duì)敘事與人的關(guān)注。這一切都在李安的訪談中得到展現(xiàn)：對(duì)電影的狂熱，對(duì)講故事的著迷，對(duì)自我極限的探索，對(duì)局外人身份的困惑，對(duì)做父親的恐懼，對(duì)女性的認(rèn)同；關(guān)于家庭與溫情，關(guān)于中年危機(jī)與欲望，關(guān)于東西方文化的界限與交融，關(guān)于和明星們的磨合……
日前，李安的英語訪談集《李安訪談錄》出版。首譯中文的這本訪談集精選李安接受的十九篇重要訪談，跨時(shí)二十年，多方面記錄了這位導(dǎo)演的人生與創(chuàng)作，以及他對(duì)自己代表作的深入解讀。
下文為李安接受美國導(dǎo)演工會(huì)的采訪，經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)，較原文有刪節(jié)，小標(biāo)題為編者所加。
格倫·肯尼/2010年
“今天是個(gè)接受采訪的好日子。”在曼哈頓中城一個(gè)安靜的早晨，李安這么說道。導(dǎo)演正處于開始全新電影冒險(xiǎn)之前的間歇期，正在從一個(gè)辦公室搬到另一個(gè)辦公室。所以我們見面的空間相對(duì)空曠。盡管李安低調(diào)而安靜，但他強(qiáng)大的存在感充滿了整個(gè)房間。
李安身上有一種矛盾性。盡管為人溫和，但他在藝術(shù)上十分大膽，在類型間跳躍，總是冒風(fēng)險(xiǎn)。在仍然引發(fā)爭(zhēng)議的《綠巨人浩克》中，他試圖賦予漫畫超級(jí)英雄真實(shí)的人類感情。在《色，戒》中，他用情色驚悚片的典型手法表達(dá)更深刻的內(nèi)涵。
聽李安描述他的工作方法，你會(huì)被他的憐憫之心所打動(dòng)。他說接受美國導(dǎo)演工會(huì)的采訪是他的榮幸，并似乎將此視為闡述其藝術(shù)原則的一次機(jī)會(huì)——不僅是為了工會(huì)成員，也是為他自己。“能夠以這種方式與我的同行分享建議和經(jīng)驗(yàn)，這很好?！彼f道。
導(dǎo)演之路
格倫·肯尼：某種意義上，你既是中國導(dǎo)演又是美國導(dǎo)演。我們先聊聊你早期的經(jīng)歷，以及你是如何成為今日的你的。
李安：在故鄉(xiāng)，我的成長環(huán)境毫無藝術(shù)氛圍。我家的觀念，我所在文化的觀念，是學(xué)習(xí)實(shí)用的東西，上好大學(xué)，然后去美國求學(xué)、拿學(xué)位。但高考的時(shí)候，我因?yàn)樘o張，所以考砸了。我進(jìn)入了臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)，學(xué)習(xí)戲劇和電影。在當(dāng)時(shí)——20世紀(jì)70年代初——的臺(tái)灣地區(qū)，電影方面能做的不多。但我一作為演員登上舞臺(tái)，就愛上了那種感覺。我在學(xué)校非常開心，但我們接觸的西方戲劇不多。我開始大量看電影——伯格曼、雷諾阿等大師的很多作品。二十三歲，我進(jìn)入伊利諾伊大學(xué)，讀戲劇專業(yè)。我在那里學(xué)習(xí)了兩年。那改變了我的人生。我開始如饑似渴地吸收西方文化，不是西方文學(xué)、科學(xué)或社會(huì)研究，而是西方戲劇。
肯尼：你何時(shí)意識(shí)到，和表演相比，你對(duì)導(dǎo)演更感興趣？
李安：是我剛來美國學(xué)習(xí)的時(shí)候。我?guī)缀醪粫?huì)說英語，說的是洋涇浜英語。因此我無法真正表演。所以我從表演轉(zhuǎn)行導(dǎo)演。不過，我認(rèn)為我吸收了很多東西，并被它們改變了。我成長的環(huán)境是農(nóng)業(yè)文化，強(qiáng)調(diào)與社會(huì)、自然保持和諧、平衡，因此總是盡力化解沖突。但是在西方文化，尤其是西方戲劇文化中，一切都有關(guān)沖突，有關(guān)主張個(gè)人的自由意志，有關(guān)這將如何在家庭和更大的社會(huì)中造成沖突。我發(fā)現(xiàn)我有表現(xiàn)這些情境的天賦。最終，大量接觸電影——每周末看五到七部電影——之后，我渴望拍攝電影。我在紐約大學(xué)讀研究生，在電影系學(xué)習(xí)了三年。這個(gè)專業(yè)很務(wù)實(shí)，就是出去拍電影。
肯尼：你是如何實(shí)現(xiàn)從學(xué)生到專業(yè)電影人的轉(zhuǎn)變的？
李安：從電影學(xué)院畢業(yè)后，我經(jīng)歷了六年的制作地獄。在紐約大學(xué)時(shí)，我們拍了短片，它們讓我在威廉·莫里斯經(jīng)紀(jì)公司有了一名經(jīng)紀(jì)人。畢業(yè)后，我花了三年時(shí)間才弄明白短片和長片的區(qū)別。沒有人教過我們?nèi)绾翁幚黹L片的結(jié)構(gòu)，長片的結(jié)構(gòu)是如何運(yùn)作的，以及如何構(gòu)建人物。所以那時(shí)我再次迷失方向。我在好萊塢做了很多項(xiàng)目推介，但屢戰(zhàn)屢敗。不過那些年，我自學(xué)了一些東西，包括長片的劇本如何運(yùn)作，以及市場(chǎng)想要什么。
肯尼：你最終是如何取得突破的？
李安：1990年，我參加了臺(tái)灣地區(qū)舉辦的劇本比賽。獎(jiǎng)金很豐厚，一等獎(jiǎng)有一萬六千美元，二等獎(jiǎng)是一半——八千美元。我同時(shí)獲得了一等獎(jiǎng)和二等獎(jiǎng)！獲得一等獎(jiǎng)的是《推手》。這個(gè)劇本是我專門為了參賽寫的。另外，《喜宴》——我五年前創(chuàng)作的劇本——獲得了二等獎(jiǎng)，并成了我的第二部電影。我寫《喜宴》的時(shí)候，這個(gè)故事因?yàn)橹袊侍珴猓瑳]法在美國拍，又因?yàn)橥詰偕侍珴?，沒法在中國拍。所以就一直擱置。所以我送了兩部作品去參賽，然后都獲獎(jiǎng)了。
后來有一家制片廠想要投資《推手》。影片以紐約為背景，講述了一個(gè)華人家庭的小故事。他們?yōu)槲姨峁┧氖f美元，讓我在紐約制作這部影片。我被介紹到了泰德·霍珀和詹姆斯·夏慕斯創(chuàng)立的好機(jī)器制作公司。我向他們推介了這個(gè)故事。然后詹姆斯對(duì)我說：“難怪你六年什么都沒拍成。你的推銷能力太差了——能成功才怪。”接著他們自我推介，告訴我他們是無成本制片之王。不是低成本，而是無成本。然后我們就開始合作，一同制作了首部電影，影片在臺(tái)灣地區(qū)很受歡迎。但真的僅限于臺(tái)灣地區(qū)。因?yàn)楸憩F(xiàn)很好，臺(tái)灣公司給了我更多的錢——七十五萬——制作《喜宴》。詹姆斯說：“讓我?guī)湍阈薷膭”尽！彼_實(shí)修改了劇本，之后發(fā)生的事情，可以說是眾所周知了。
肯尼：自此，你開始與夏慕斯合作。作為編劇和制作人之一，他幾乎參與了你1993年以來拍攝的全部十部電影；作為焦點(diǎn)影業(yè)的負(fù)責(zé)人，他還發(fā)行了其中的幾部。這種關(guān)系是如何幫助你保持穩(wěn)定的作品產(chǎn)出的？
李安：這種合作關(guān)系是自然形成的，來自友誼，沒有精心計(jì)劃過。后來《理智與情感》的制作人看到了《喜宴》，因?yàn)檫@部電影，他們認(rèn)為我可能是改編簡·奧斯汀作品的合適人選。我向詹姆斯求助，問他：“我該怎么做？”當(dāng)時(shí)我們?cè)诳紤]合作英語電影。但有制作人與我們接洽《理智與情感》，我難以決定接還是不接。首先，預(yù)算是一千六百萬美元。我從來沒有支配過這么大一筆資金。另外，我也從來沒有拍過時(shí)代劇。但我無法抵抗和艾瑪·湯普森合作的誘惑。我讀了劇本，盡管當(dāng)時(shí)我英語不好，但我感覺已經(jīng)熟記于心了，而且本質(zhì)上，它和我的風(fēng)格非常接近。所以我接受了挑戰(zhàn)，去了英國。我非常害怕。我的英語很差，而我改編的是簡·奧斯汀。我必須與頂尖的英國演員和工作人員——牛津校友及皇家莎士比亞劇團(tuán)成員——合作，從演員到工作人員都是一流的。我當(dāng)然會(huì)恐懼。所以我?guī)狭苏材匪?。在這段時(shí)間和整個(gè)拍攝過程中，詹姆斯代我與這些人打交道，我則做自己的事情。
肯尼：憑借《冰風(fēng)暴》在這里為自己爭(zhēng)得一席之地后，你回中國拍攝了《臥虎藏龍》。那是什么感覺？
李安：我既執(zhí)導(dǎo)英文影片也執(zhí)導(dǎo)中文影片，在兩種語言之間跳來跳去。這對(duì)我來說逐漸成為一種維持平衡的游戲。我拍美國電影時(shí)，因?yàn)檫@是我后天接受的文化，所以需要的技巧和藝術(shù)方面的努力相對(duì)清楚。實(shí)際上在某些方面，我心理上更輕松。潛臺(tái)詞我看得更清楚。作為外國人，你首先會(huì)關(guān)注意思的準(zhǔn)確，但更難的是確保文化習(xí)俗的正確。執(zhí)導(dǎo)英文影片后再回去拍《臥虎藏龍》，我發(fā)現(xiàn)我的思維很大程度上變得西方化、全球化了。所以我必須想辦法回歸中國文化——我最早接觸的文化。
肯尼：在導(dǎo)演生涯中，你從美國內(nèi)戰(zhàn)故事跳到漫改超級(jí)英雄，再跳到現(xiàn)代西部片。你認(rèn)為是什么讓你在類型間跳躍？
李安：如果總是停留在一個(gè)地方，我怕會(huì)丟掉我希望帶給每部影片的新鮮感。如果一直拍同一個(gè)類型的作品，我害怕我會(huì)不再誠實(shí)，因?yàn)槭煜つ骋惶囟愋蜁?huì)讓我能夠——怎么說好呢——去假裝。我感覺為了拍出最好的作品，我必須讓自己處于對(duì)所做的事情了解不多的狀態(tài)。一種讓我感覺自己好像在拍第一部電影的狀態(tài)。如果我感覺自己在重復(fù)什么東西，或者重復(fù)自己，和冒險(xiǎn)嘗試新事物相比，我會(huì)感到更害怕。
肯尼：這是你定期更換攝影師的原因嗎？
李安：我認(rèn)為連續(xù)幾部電影都和同一個(gè)人合作應(yīng)該是有趣的，合作關(guān)系會(huì)不斷發(fā)展，越來越深入，藝術(shù)上也越來越富有成效。在攝影師方面，我有想堅(jiān)持的幾項(xiàng)原則。我和攝影師建立聯(lián)系都有特定的原因。我為了《冰風(fēng)暴》接觸弗雷德里克·埃爾梅斯，是因?yàn)橛捌淖詈笠徊糠?，最重要的部分，是停電的暴風(fēng)雪夜。攝影師必須制造一種幻覺，讓觀眾能夠看到人物在黑暗中行動(dòng)。這是劇情的核心。我很欣賞弗雷德里克和大衛(wèi)·林奇合作的作品，尤其是《藍(lán)絲絨》。弗雷德里克嘗試用極低的曝光拍攝，他有很多優(yōu)秀的、實(shí)驗(yàn)性的做法。
肯尼：你和攝影師如何合作？
李安：無論其年紀(jì)大小和經(jīng)驗(yàn)多少，我喜歡和有兩種明顯態(tài)度的攝影師合作。第一，我希望他們和我討論劇情，而不是畫面。我不擔(dān)心如何拍攝。如果我們關(guān)注如何幫助演員塑造角色，并找到可以自如表演的行動(dòng)方式，自然會(huì)有辦法拍攝。我希望攝影師對(duì)內(nèi)容、對(duì)講故事感興趣。這是我關(guān)注的第一點(diǎn)。第二，我會(huì)避開工作時(shí)表現(xiàn)得像大師——在自己的領(lǐng)域無所不知——的人。我希望和認(rèn)為自己仍在學(xué)習(xí)而非總有現(xiàn)成答案的人合作。和某人見面時(shí)，如果我問對(duì)方對(duì)某事有什么想法，而他不確定，這對(duì)我來說往往是好兆頭。
肯尼：你的部分作品涉及特效——《臥虎藏龍》中用鋼絲讓人物看起來在飛，《綠巨人浩克》中則用電腦特效鏡頭表現(xiàn)一個(gè)漫畫人物。在用特效的同時(shí)，你如何保留人物的人性？
李安：其實(shí)鋼絲是一種技術(shù)含量較低的特效，需要很多人才能實(shí)現(xiàn)。拍攝《臥虎藏龍》中的竹林打斗場(chǎng)面時(shí)，地面上有很多人手動(dòng)操控各個(gè)部件。而角色的人性則與他們飛的方式有關(guān)，這在文字中沒有具體寫明，但在拍攝過程中被構(gòu)想并實(shí)現(xiàn)了。比如，章子怡飾演的人物似乎可以隨心所欲地飛，而楊紫瓊飾演的相對(duì)年長的人物則跑得很快，以此積累的動(dòng)能讓她能夠跳起來。這些特定的技巧很能體現(xiàn)人物的特點(diǎn)。
肯尼：《綠巨人浩克》有何不同？
李安：拍攝《綠巨人浩克》時(shí)，我把自己看作在用全新的、非常昂貴的工具作畫的畫家。從商業(yè)角度看，影片問題頗多，因?yàn)橄噍^于漫改片，我們拍攝的作品更像一部恐怖片，而我們必須像推廣《蜘蛛俠》一樣去推銷它。在我看來，影片的主題和《臥虎藏龍》是一脈相承的。在后者中，“藏龍”是文化中固有卻被壓抑的東西——所以在東方就是性；在《綠巨人浩克》中的美國，“藏龍”是憤怒和暴力。但我發(fā)現(xiàn)，與其向動(dòng)畫制作者描述我想要的效果，不如直接穿上動(dòng)作捕捉服，表演某個(gè)表情，并讓他們拍攝我的臉，這可以為他們節(jié)約幾周的工作時(shí)間。所以最終，綠巨人的動(dòng)作是我表演的——演他的憤怒。這對(duì)我來說是很有意義的一段經(jīng)歷。我喜歡以一種觀眾看不出來的方式用電腦特效。我們其實(shí)在《斷背山》里用了一些特效鏡頭，主要是一些風(fēng)景。如果你想要畫面的某個(gè)位置上有一朵云，放在那里就可以了。特別好。
我不是演員的朋友
肯尼：選角時(shí)，你時(shí)常混用有經(jīng)驗(yàn)的演員和新人。你如何引導(dǎo)演員呈現(xiàn)每部影片中你所需要的情感？
李安：這個(gè)話題我可能可以聊好幾天，因?yàn)槊课谎輪T都是不同的。每一位演員都像一座必須攀登的山峰。當(dāng)然，沒有什么事情是容易的。我認(rèn)為，當(dāng)你為拍攝一部電影投入這么多精力時(shí)，至少主要人物會(huì)成為你——作為導(dǎo)演——的一部分。所以你會(huì)向演員灌輸自己的理解。
他們是知道的。你在看他們，他們也在看你。我在思考如何把他們變得符合我的想法。他們也在看我，嘗試?yán)斫馕业囊徊糠窒敕?，然后去演。這一切都很抽象，而且要反復(fù)磨合。我談過與攝影師、藝術(shù)指導(dǎo)、編劇和制作人的關(guān)系，我把自己的一切與他們分享。但最好的部分我一定會(huì)留給演員。這并不意味著我是他們的朋友。我?guī)缀鯊牟缓退麄兩缃弧Ｊ聦?shí)上，有的演員認(rèn)為我冷漠。但是為了將有藝術(shù)感的片段呈現(xiàn)出來，并永久性地固定在膠片上，我會(huì)做我認(rèn)為有必要的事情。這確實(shí)是一場(chǎng)硬仗。拍攝一部電影對(duì)我來說是很神圣的，我認(rèn)為演員能感覺到這一點(diǎn)。
肯尼：讓新人和老手保持步調(diào)一致，這方面出現(xiàn)過問題嗎？
李安：把一切都協(xié)調(diào)好可能是很困難的。我拍攝《理智與情感》時(shí)，凱特·溫絲萊特只有十九歲，那是她的第二部電影。讓她做某些事情，習(xí)慣攝影機(jī)，不要有意識(shí)地對(duì)其做出反應(yīng)，會(huì)比較困難。當(dāng)然這些她現(xiàn)在都明白，但當(dāng)時(shí)還沒有。這對(duì)于艾瑪·湯普森來說輕而易舉，艾瑪不費(fèi)吹灰之力就可以同時(shí)表達(dá)四五層意思。而凱特——即便是處于相對(duì)原始的狀態(tài)——有打動(dòng)人、讓觀眾為她擔(dān)憂的力量。這對(duì)于凱特來說似乎很簡單，對(duì)艾瑪則相對(duì)困難。而她們飾演的是姐妹。
肯尼：你剛開始和演員合作時(shí)的流程是什么樣的？
李安：首先，要感受他們的氣息、他們的氣質(zhì)。排練能夠幫助你靠近他們。但最重要的還是拍攝當(dāng)天。我一般排練兩三周。排練不是像真的拍攝一樣把電影從頭到尾過一遍。我認(rèn)為，電影演員在排練時(shí)一般都會(huì)有所保留，這么做是有合理的理由的。如果他們盡全力去演，到拍攝時(shí)就沒有狀態(tài)了。如果他們收著演，你真的希望在他們身上看到的特質(zhì)就會(huì)延續(xù)到實(shí)際拍攝中——至少我們希望如此。所以我認(rèn)為排練會(huì)幫助我們所有人熟悉演員，讓我看到和聽到人物在他們體內(nèi)成形，初步感受人物及人物間的化學(xué)反應(yīng)。在片場(chǎng)，我們必須用攝影機(jī)拍攝一個(gè)個(gè)片段，必須思考和感受。所以排練的成果不是表演，而是一種共同思考的方式。
我們都是電影之神的奴隸
肯尼：作為導(dǎo)演，你身邊總有大量的事情在發(fā)生。你如何看待導(dǎo)演的角色？
李安：我認(rèn)為電影是一種藝術(shù)媒介。不是生活。不是真實(shí)的。但它一定有自己的神。我們有必須尊重的電影之神。在某個(gè)時(shí)刻，你必須不顧其他所有人的想法，去聆聽那個(gè)聲音。很多事情是我起頭的，但后來我會(huì)變成觀察者，決定走哪條路才符合電影之神的意志。我認(rèn)為每部電影都有自己的道路。我告訴演員和工作人員，這不取決于我們，不取決于我。我們都是電影之神的奴隸。所以這是我的目標(biāo)。我嘗試讓每個(gè)人都明白這一點(diǎn)并團(tuán)結(jié)在一起。
肯尼：你到片場(chǎng)之后做的第一件事是什么？
李安：拍攝時(shí)，我早晨進(jìn)行場(chǎng)景調(diào)度，然后演員回去化妝。接著發(fā)出分鏡頭列表。我與助理導(dǎo)演、攝影師和美術(shù)部門策劃好即將拍攝的場(chǎng)景。鏡頭準(zhǔn)備好之后，我們關(guān)注細(xì)節(jié)，進(jìn)一步完善。然后一次次地拍，直到獲得那個(gè)完美的鏡次。
肯尼：拍多少次？
李安：六七次。超過十二次會(huì)很困難?？赡懿粫?huì)少于三次。拍攝《色，戒》時(shí)，如果超過五次，首次拍攝電影的湯唯就會(huì)開始走神。她很情緒化，喜怒無常。她會(huì)立刻進(jìn)入片場(chǎng)的氣氛，但后來又會(huì)分神。其他同樣經(jīng)驗(yàn)不足的演員的情況不同。王力宏和迪米特利·馬丁都是新電影演員，他們會(huì)隨著鏡次的增多越演越好。可以期望第七次比第六次好。但同樣的道理，第五次之前基本都不會(huì)有什么進(jìn)展。如果是梁朝偉和瓊·艾倫這樣特別出色的演員，每一個(gè)鏡次的表現(xiàn)則都很完美。所以有各種不同的情況。有很多混合、匹配和平衡要做。
肯尼：在《色，戒》中，你將強(qiáng)烈的情感和露骨的性愛場(chǎng)面結(jié)合在了一起。找到理想的平衡困難嗎？
李安：困難。兩個(gè)人物想要?dú)⑺辣舜?。他是審訊者，而她是引誘者，我認(rèn)為沒有什么比這更緊張激烈了。我和演員會(huì)談及我和我的妻子與家人都不會(huì)觸及的主題，因?yàn)槲液脱輪T分享內(nèi)心最深處的東西，和他們交流又非常直接。我們?cè)谀切┧夭牡幕A(chǔ)上創(chuàng)作作品，在那個(gè)層面上建立聯(lián)系。我在塑造人物的過程中袒露內(nèi)心。所以那對(duì)我來說其實(shí)是一個(gè)很痛苦的過程。在性愛方面，我認(rèn)為我們?cè)谕黄颇撤N表演的界限。見證這一切，創(chuàng)造真假難辨的情境，是導(dǎo)演能夠和演員共同經(jīng)歷的終極體驗(yàn)。但也很艱難。拍完后，我們都病了一個(gè)月。精神高度緊張。拍完之后，我第一次感到我有責(zé)任幫助演員從電影中走出來。我還在和湯唯聯(lián)絡(luò)。我還在幫助她從角色中走出來。過去，我認(rèn)為這不是我的工作。
肯尼：你和演員的關(guān)系一般是怎樣的？
李安：我不知道演員對(duì)我印象如何。剛開始執(zhí)導(dǎo)英語電影時(shí)，大家對(duì)我的某些做法容忍度較高。因?yàn)槲矣⒄Z說得不好，所以我會(huì)給出非常直接、毫不含蓄的指示。演員們會(huì)對(duì)此感到震驚，但他們認(rèn)為這是因?yàn)槲矣⒄Z不好，不知道怎么更好地表達(dá)，所以容忍我這么做。但我的英語越來越好之后，我就逐漸失去了這種特權(quán)。我必須像所有人一樣講禮貌。拍攝《制造伍德斯托克音樂節(jié)》時(shí)，我開始變得更放松，這一定程度上是因?yàn)椤渡?，戒》的制作過程太緊張了。除了影片更加陽光的主題，我個(gè)人決定要友善一些，多給一些鼓勵(lì)，更注重保證每個(gè)人都開心。
面對(duì)不同的電影市場(chǎng)
肯尼：你的有些電影似乎是為國際觀眾設(shè)計(jì)的。它們?cè)诤Ｍ狻绕涫窃趤喼奘袌?chǎng)——反響如何？
李安：我們與亞洲市場(chǎng)打交道的經(jīng)驗(yàn)很有意思。拍攝《臥虎藏龍》是因?yàn)?，很長時(shí)間以來，我一直想拍攝一部武俠片，但同時(shí)我認(rèn)為需要對(duì)其進(jìn)行升級(jí)。我不愿只拍一部我小時(shí)候?？吹南愀凼降腂級(jí)片。最終，我們?cè)谄渲须s糅了A級(jí)片和B級(jí)片的元素。盡管我們?cè)谖鞣酱螳@成功，這在東方市場(chǎng)卻并沒有取得很好的反響。全新的手法在這里獲得了更多的認(rèn)可?！渡洹返那闆r則完全相反。影片在東方是引起轟動(dòng)的文化現(xiàn)象，在西方卻反響平平?？赡苁且?yàn)樗c東方的歷史直接相關(guān)，或其中的悲劇感在東方能被更多的人所接受。
肯尼：中國觀眾是怎樣的？
李安：中國的電影業(yè)剛剛開始騰飛。那是一個(gè)新市場(chǎng)，一個(gè)有意思的市場(chǎng)，那里開始拍攝自己的中規(guī)中矩的電影。雖然有盜版，但觀眾還是會(huì)去電影院?？吹皆谀抢锸軞g迎的電影，就連我都搞不懂他們?yōu)楹蜗矚g或不喜歡某些作品。但那里的觀眾人數(shù)是美國的四倍，所以哪怕只在一座城市放映，一部電影就可以賺到一億，大獲成功。那是一個(gè)重要的市場(chǎng)。
肯尼：鑒于市場(chǎng)的復(fù)雜性，你認(rèn)為后續(xù)還會(huì)有你拍攝的這種類型的電影生存的空間嗎？
李安：我在一個(gè)相對(duì)安全的區(qū)域，拍攝的是可以被稱作小眾大片的電影。我沒有遇到什么問題。我有機(jī)會(huì)按照自己的想法拍攝電影。至于國際電影，我認(rèn)為很多有趣的電影來自美國之外的國家。而美國藝術(shù)電影似乎被定義為低成本項(xiàng)目。所以一頭是藝術(shù)電影，另一頭是好萊塢電影。但我認(rèn)為我們需要更多被你們稱為“中間作品”的影片。電影在變得兩極分化。部分在藝術(shù)上有所堅(jiān)持的成功導(dǎo)演有機(jī)會(huì)拍一些成本更高的電影，但不是很多。
肯尼：你的下一部電影《少年派的奇幻漂流》改編自揚(yáng)·馬特爾創(chuàng)作的小說，講述了一個(gè)男孩和一只斑馬、一只鬣狗、一只猩猩、一只老虎一同被困在太平洋上一艘救生艇中的冒險(xiǎn)故事。這聽起來像一部有很多準(zhǔn)備工作要做的棘手電影。
李安：2001年讀這本書時(shí)，我對(duì)它很感興趣，但并不認(rèn)為它可以拍成電影。后來我開始拍攝《制造伍德斯托克音樂節(jié)》時(shí)，福克斯2000找到我，告訴我這個(gè)項(xiàng)目又可以做了。我想這部影片會(huì)很不同，因?yàn)榧夹g(shù)上實(shí)現(xiàn)起來有難度。這涉及動(dòng)畫，所以需要進(jìn)行視效預(yù)覽。我討厭視效預(yù)覽，我一般不做故事板。有時(shí)候做了，我也不按照上面的內(nèi)容執(zhí)行。為什么要去覆蓋鏡頭，而不是臨場(chǎng)發(fā)揮，尋找可行的辦法？用故事板在我看來不太合理。但做導(dǎo)演不能停滯不前。拍攝昂貴的鏡頭時(shí)，需要事先計(jì)劃好。按一般流程操作太昂貴了。這很令人興奮。這就是拍電影。沒有固定規(guī)則。
原文訪談?wù)撸篬美]格倫·肯尼
用戶評(píng)論