20世紀偉大鋼琴家《毛里奇奧·波利尼(2)》

這張專輯收錄了毛里奇奧·波利尼的演奏錄音，包括肖邦的鋼琴作品。華沙大賽所表演的曲目里(包含了以特別張力演出的《第二奏鳴曲》)，波利尼很快的錄制了《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》以及曾有一段時間作為他常備曲目的練習曲作品十、作品二十五(1972)，在此之前，還有一張肖邦選集包含了一些在詮釋上充滿直覺的詩意美感和內(nèi)斂的高雅風格的夜曲。 接下來前奏曲(1975)、波蘭舞曲(1976)、奏鳴曲作品三十五和作品五十八(1984)、詼諧曲及搖籃曲和船歌 (1990)的錄音也陸續(xù)問世：1999年，過去未曾錄制的敘事曲、幻想曲作品四十九和前奏曲作品四十五也發(fā)行了。無論如何，這些錄音僅能紀錄部分也對于詮釋探索的那份熱誠，而這樣似乎永無止境的探索，進展為研究最深層的思想，強調(diào)肖邦最嚴峻的那些杰作在和聲、音色和形式上驚人的現(xiàn)代感。錄制于1975年的練習曲作品十，達到了樂念的莊嚴和音樂形式基準的完美平衡，未曾一刻失去魅力的三十歲的波利尼這份絕佳詮釋充滿了詩意的飽滿和原創(chuàng)性。不過我曾經(jīng)現(xiàn)場聽過他以一種更夢幻的手法演奏練習曲，他以在執(zhí)行速度和聲音質(zhì)感上的相互關系為肖邦的這些音樂素材立下了新的典范。

不論是現(xiàn)場演奏或錄音，他對于前奏曲作品廿八的詮釋給予人的印象都是令人難忘的。舒曼在一篇著名的評論中認為這部前奏曲作品“素描、毀壞元素、獨特的鷹羽，全部被狂野地、極度迷惑地安置在一起”，并于其中同時發(fā)現(xiàn)伴隨著迷人特質(zhì)的“一些病質(zhì)的、狂熱的和排斥的成分”。 即使像舒曼這樣的感受力也發(fā)現(xiàn)肖邦藝術中更不確定的那一面，而前奏曲似乎也呼應了波特萊爾的看法，他把肖邦的音樂比作“一只光彩奪目的鳥盤旋在恐怖的深淵上”。波利尼的詮釋帶來了特別的強度和嚴密度，但同時也試圖提醒聽者這并非如舒曼認為的“狂野地、極度迷惑地安置在一起”事情的問題，而且在這部曲集不尋常的多樣性中，存在著使每一首都能互相鏈接的一致質(zhì)感。在波利尼那些值得紀念的詮釋中，有一些接觸到這些黑暗深淵、這些肖邦詩性世界中更令人不安的自省時刻。舉例來說，讓舒曼退卻不前的死亡與毀滅的冥想《降b小調(diào)奏鳴曲》波利尼賦予一種令人印象深刻明清晰度于那令舒曼最為困惑的快樂章、“無旋律”的終曲、那堅決無情的常動曲、那“輕聲而圓滑”的樂段。 但同樣堅決地緊緊抓住而強調(diào)這首奏鳴曲那獨特而敏銳的邏輯伴隨內(nèi)在的連貫性、一致性，對于作品三十五的詩性價值的高度執(zhí)著，使得波利尼能以堅定的注意力和轉換為純?nèi)槐举|(zhì)的自制來接近這首作品。他詮釋奏鳴曲作品五十八中的多重特征和奇異內(nèi)涵的方式也是相當引人入勝的，不論在其樂念不斷的流動性上、在其旁生的岔題上，或在偶爾沐浴在懷露氣息中的愉悅時刻，他都以赤裸但莊重的優(yōu)雅方式呈現(xiàn)。在波蘭舞曲中，波利尼獨鐘最后三首。在這三首作品中，這種民族舞曲被以最激進、創(chuàng)意的自由度重新定義。在《升f小調(diào)波蘭舞曲》拓寬的曲式維度中，我們會發(fā)現(xiàn)自己被安插入作品正中央的一首跟隨在過度暴力的固定音型之后的馬祖卡舞曲，其融化憂傷的抒情性和前者成強烈對比，在波蘭舞曲作品四十四中的悲劇張力和真實對比，從華沙大賽起就在波利尼的肖邦作品中位處高峰，沒有必要在此特別強調(diào)他對波蘭舞曲作品五十三的定義中的嚴格度。

最后，在波蘭幻想曲中，波利尼展現(xiàn)了這首分解過往波蘭舞曲形式的作品中的連貫性、內(nèi)部邏輯以及那甚至曾讓李斯特困惑不已的大膽原創(chuàng)性，并提供了一種狂想的、崩散的夢幻感覺。波利尼在1990年諧謔曲、搖籃曲和船歌的唱片中進入了肖邦晚年的謎樣世界中。在《c小調(diào)詼諧曲》中，波利尼的詮釋強調(diào)了其和聲上大膽的狂暴的對比和兇暴的不安，同時將分散對立的元素的內(nèi)在一致性以一種動人的張力引出。跟在這革命性創(chuàng)新的作品之后，進入的是完全不同的《E大調(diào)詼諧曲》那充滿透明色彩的世界，即使以一種凈化的過程過濾之，其本性是難定義的而其光輝是耀眼的，這些特征自波利尼手中獲得一種具有奇異魅力、輕快優(yōu)美的詩意定義。這樣的定義也出現(xiàn)在搖籃曲和船歌中。那細心琢磨的奧妙和全新創(chuàng)造的聲音世界中，人們心醉于搖籃曲中，展現(xiàn)出那精致手法所綻放的清晰透明度，并佇身于那催眠般悅耳的靜止里；他們也陶然于船歌那移轉著、近乎拉威爾式的色彩魅力。