與其他戲曲鑒賞類書籍不同，《中國戲七講》的作者李楯不是職業(yè)演員，也非專業(yè)研究者。供職于清華大學(xué)當(dāng)代中國研究中心，他的職業(yè)身份是法學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，卻緣何對(duì)戲曲情有獨(dú)鐘？他寫給大眾的戲曲普及讀物又有哪些特殊之處？
原來，李楯從小接受傳統(tǒng)文化熏陶，少時(shí)學(xué)戲，接觸過姜妙香、梅蘭芳、俞振飛、侯玉山等著名京劇、昆曲演員。他1962年入俞平伯創(chuàng)辦的北京昆曲研究社，2004年至2017年任北京昆曲研習(xí)社副社長。他愛戲、懂戲，至今還登臺(tái)演出，用他自己的話說是“京、昆都演，生、旦、凈、丑都來，文的、武的都來”。他講戲，承襲齊如山、王元化、劉曾復(fù)諸先生一脈，又有自己的獨(dú)特體驗(yàn)和感悟。
《中國戲七講》的7個(gè)章節(jié)分別是“作為‘非遺’的中國戲”“在過去那個(gè)年代，‘活在戲中’的人”“戲，何以‘中國’”“中國戲的質(zhì)態(tài)：從可欣賞的技藝看”“中國戲：表達(dá)及傳承了什么”“從‘社會(huì)’角度看與‘戲’相關(guān)的‘人’”“放在大歷史中去看”。作者注重從社會(huì)學(xué)角度，結(jié)合自己看戲、唱戲、演戲以及與京劇名家和票友接觸的經(jīng)歷，還原中國戲產(chǎn)生的文化土壤，對(duì)其主題表達(dá)、美學(xué)特質(zhì)、歷史沿革、互動(dòng)形態(tài)等做抽絲剝繭式的解讀，尤其注重中國戲與中國人的密切關(guān)系。
作者認(rèn)為，戲，是詩、詞之后“最中國”的抒情方式，蘊(yùn)含著中國人特有的認(rèn)知、思維、記憶、表達(dá)和交流、互動(dòng)方式。本真意義上的中國戲，要從中國戲的可追尋處講起，而非停留在文學(xué)史和戲曲史中以文字鉤沉；要突破舞臺(tái)上占支配地位的西方戲劇理論范式，用中國戲曲自有的語匯去理解它的獨(dú)特之處；要突破藝術(shù)和娛樂的狹義層面，在社會(huì)史和文化史的廣闊空間里，理解它何以成為中國人生命的組成部分。
比如書中對(duì)以前的觀眾不識(shí)字卻能聽懂昆曲這樣解釋：以前的大村小鎮(zhèn)、市井碼頭，很多人都會(huì)唱昆曲，甚至在冀中一帶的農(nóng)村都有三四十個(gè)昆弋班社，農(nóng)民對(duì)昆曲非常熟悉，老太太都能看出演員偶爾戴錯(cuò)的盔頭。清代康乾年間，有個(gè)說法是“家家收拾起，戶戶不提防”，“收拾起”是昆曲《千忠戮·參賭》中的曲詞，“不提防”是昆劇《長生殿·彈詞》中的曲詞。作者認(rèn)為，七八十年前，乃至更早以前，“戲，是那時(shí)人文化基因序列中的一段染色體；人是‘活’在戲中的，戲，是人生命的一部分”。在李楯眼中，過去的人們看戲不僅是觀眾，更是“參與者”，戲曲與他們的整體生命經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。
對(duì)中國戲的文化主題，該書做了如下概括：“百年身，千秋筆，兒女淚，英雄血”。僅就“英雄血”說，那是《單刀會(huì)》中關(guān)羽面對(duì)大江滾滾而去，想到赤壁鏖兵，想到那些風(fēng)云人物，說的一句“二十年流不盡的英雄血”；是京劇《霸王別姬》中項(xiàng)羽說的“天亡我，非戰(zhàn)之過也”；是昆劇《鐘馗嫁妹》中的“淪落英雄奇男子，雄風(fēng)千古尚含羞”。這種文化主題又給生活于濃厚戲曲氛圍中的中國人以潛移默化的影響。
除了觀點(diǎn)提煉和總結(jié)，《中國戲七講》的精彩之處，還在于對(duì)京昆表演藝術(shù)家和著名票友生平故事的介紹，有些來源于作者與他們的直接交往。比如書中憶及故宮博物院研究員、文史專家朱家溍哪一出戲演得精彩，作者如數(shù)家珍。因多次同臺(tái)，作者深有體會(huì)，在書中發(fā)出贊嘆：“他會(huì)的戲，和他的表演，可以說超過今天專業(yè)劇團(tuán)的很多人?！?/p>
《中國戲七講》在結(jié)構(gòu)上做到了點(diǎn)面結(jié)合，史論互見，在各章內(nèi)部穿插了27出經(jīng)典好戲的詳細(xì)品鑒，舉凡《打漁殺家》《長生殿》《牡丹亭》《霸王別姬》等經(jīng)典京昆劇目，都有重點(diǎn)賞析，以幫助戲曲“小白”打開親近經(jīng)典的方便之門。
正如作者所說，“這是一部可以在不同層面去讀的書，可以隨便翻翻；可以從不同于論文的口語中去發(fā)現(xiàn)、思考與傳統(tǒng)中國戲、與藝術(shù)、與社會(huì)有關(guān)的問題；可以舉一反三，開闊自己的眼界，提升認(rèn)知和思維的品性。”
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