卡爾·桑德堡，一位活躍于20世紀前三十年的美國重要詩人。博爾赫斯、海明威、約翰·斯坦貝克、鮑勃·迪倫是他堅定的捍衛(wèi)者。然而，他的批評者像支持者一樣多，其中不乏弗羅斯特、威廉斯、艾米·羅威爾等極有名望的詩人和批評家。
近九十高齡時，這位三次獲得普利策獎的大詩人走完了漫長的一生。時任美國總統(tǒng)林登·約翰遜隆重宣稱：“卡爾·桑德堡不僅僅是美國之聲，不僅僅是代表美國力量與天賦的詩人。他就是美國?！?/p>
盡管作品眾多且影響巨大，但不少中國讀者最早是通過那首意象主義小詩《霧》開始了解桑德堡，也正是因為這首流傳太廣的詩，人們常常陷入對他的片面認識。
芝加哥風格
狂飆突進的句法
1913-1916年，對于工業(yè)化進程中的芝加哥和美國詩歌界來說，都將是一段重要的時光。林賽、馬斯特斯和桑德堡的詩集紛紛問世，他們將構成后世稱之為“芝加哥詩派”的三叉戟，成為美國詩歌史上無法回避的人物。后來，桑德堡成了他們中影響最大也最成功的詩人。
桑德堡的成名作正是《芝加哥》一詩，憑借這首像蒸汽機車一樣哐哐作響的詩，他在1914年贏得了一項價值兩百美元的詩歌獎。如今看來，這首詩依舊充滿激情和氣勢。
世界的屠豬夫，
制具者，小麥堆垛工，
鐵路運輸商，全國貨運管理員；
粗暴的、魁梧的、喧鬧的，
寬肩膀的城市：
詩人采用擬人化的手法，將芝加哥作為談話對象，如同對著工人兄弟，直呼他的綽號。
到了第二節(jié)，短句被代之以惠特曼式的排比長句：“他們告訴我你是缺德的而我相信他們，因為我見過你那些濃妝艷抹的女子在煤氣燈下勾引農(nóng)村來的少年……”芝加哥的陰暗被全盤托出，逍遙法外的兇手、饑餓的婦孺——詩人告訴芝加哥，我所聽聞的你的罪惡全都是真實的。然而緊接著，詩人話鋒一轉(zhuǎn)，他要求那些譏笑芝加哥的人“給我看看另一座能如此昂首高歌”的城市，接下來就是高亢的頌歌。
第三節(jié)，長短句混用，節(jié)奏跌宕起伏；繼續(xù)用排比句強化韻律；在修辭上，桑德堡使用了一些看似矛盾的表達，比如：“像野蠻人一樣機靈”“像一個莽撞的、從未輸過一場戰(zhàn)役的斗士般大笑”，將芝加哥粗野而充滿活力、魯莽而又果敢的復雜與生動置于眼前。最末一行，“他們半裸著，冒著汗，以屠豬夫、制具者、小麥堆垛工、鐵路運輸商以及全國貨運管理員為榮”，在音韻上回應首節(jié)，起到回環(huán)的效果。
非詩性意象與變化多端的節(jié)奏，使這首詩超出了傳統(tǒng)審美，與當時流行的象征主義美學的精確、克制和典雅相去甚遠，因此遭到不少人的批評。劉易斯·昂特邁耶挖苦說，“繆斯圣殿里的大部分官方信徒和教區(qū)會員們都帶著虔誠的恐懼揮動著拳頭，抗議這種對他們小心翼翼地供奉著的藝術之神的公然侵犯?！?/p>
然而，這首詩太符合芝加哥的特點了，只有新的美學才配得上這座突飛猛進的城市。《芝加哥》一詩發(fā)表后，桑德堡受到了更多的關注，結識了馬斯特斯、德萊塞等人。在后二者的建議下，桑德堡在1916年將詩集《芝加哥詩抄》付梓。那時，林賽已經(jīng)出版了他的說唱詩集《威廉·布斯將軍進天堂》，馬斯特斯也發(fā)表了《匙河集》。至此，芝加哥詩派終于浮出水面。
二十年后的1936年，遠在南半球的博爾赫斯在一本名為《居家》的周刊上寫到，真正意義上的桑德堡是在《芝加哥》一詩中才出現(xiàn)的。無疑，這首詩奠定了桑德堡的美學，簡練、直白、狂野，時而疾馳時而剎車的狂飆突進式的句法在他今后的作品中比比皆是。比如：
這樣，火跑進去，跑出來，再跑到別處去，
那根鋼條是一把槍，一個輪子，一口釘，一把鐵鍬，
海底的船舵，空中的舵機；
永遠黑暗的心，通過它，
煙和一個人的血。
匹茲堡，揚斯敦，加里——它們用人來造鋼。
——《煙與鋼》
或許正是桑德堡從芝加哥身上所提煉出的美式風格，博爾赫斯便毫不吝惜地稱贊其“也許是美國第一位詩人”。當然，博爾赫斯也極為推崇惠特曼，但惠特曼是拓荒期的美國，而桑德堡則是走向成熟的美國。
桑德堡最初對自己的風格不太自信，他在收錄于《芝加哥詩抄》的《風格》一詩中寫道：
“只是不要拿走我的風格。/這是我的臉。/也許不好，/但無論如何，也是我的臉?！?/p>
工業(yè)化時代的霧
呈現(xiàn)與遮蔽
因為《霧》的出現(xiàn)，桑德堡一度被視為意象主義詩人。不可否認，他確曾受益于這場詩歌運動，但那只構成他極小的一部分。
1913年，意象派詩人在早一年于芝加哥創(chuàng)刊的《詩刊》上發(fā)表了寫作綱領。龐德也在同期雜志上發(fā)表文章，給了意象一個著名的定義：“理智和情感瞬間的化合物”。
桑德堡不是意象派的圈內(nèi)人，也沒有和他們有密切的私人來往，但從《霧》與他別的作品的巨大差別來看，他顯然受到了意象派的影響。1915年，后期意象主義運動的主導者艾米·羅威爾追認艾米莉·狄金森為意象主義先驅(qū)。到了1916年，桑德堡寫了一首《給離世意象派的信》：
艾米莉·狄金森：
你給我們一只有靈魂的大黃蜂，
蜀葵中的永恒旅者，
還有上帝，如何在一座后花園里演示自己。
這不得不讓人想到羅威爾對桑德堡可能產(chǎn)生的影響。從桑德堡的口吻來看，他將自己視為在世的意象派，并從狄金森那里有所獲益。后來，羅威爾卻對桑德堡頗有微詞，“桑德堡身上有兩個人在說話，一個是詩人，一個是宣傳者?！?/p>
《霧》寫于1914年，作為雜志記者的桑德堡前往采訪，其間他望見芝加哥港口的霧氣，遂寫下這首短詩。作為工業(yè)城市的常見景象，“霧”在桑德堡的作品中占有相當分量，《芝加哥詩抄》中就有十多處“霧”的意象。有論者結合桑德堡的政治立場，認為“霧”象征著美國社會的黑暗面。這種解讀或許存在過度嫌疑。
霧來了，
以貓的腳步。
它弓腰蹲伏，
默默俯瞰
港灣和城市，
然后走開了。
典型的意象主義式的短句，聲調(diào)柔軟低沉，語言簡練、精確，“霧”的形象極為生動。但是，詩人為什么要用“貓”作為“霧”的喻體？這個問題似乎無人回答。在一首極短的詩中，任何成熟的詩人都不可能浪費一個詞而僅僅只是為了比喻的生動——意象派的一個重要原則即“決不使用任何無助于表現(xiàn)的詞語”。許多時候，意象是自動浮現(xiàn)的，而不是純粹理智的產(chǎn)物。
“俯瞰”一詞既是貓的視角，也是詩人當時觀望港口的視角?！白唛_了”既形容霧的消散，也意味著詩人的觀看結束。按照龐德對意象的定義，實際上詩人與貓是合一的。但是，縱觀整部《芝加哥詩抄》及其后的詩集，“貓”的意象很少，也沒有突出的指涉。直到發(fā)表于1928年的《對紐約的三種看法》一詩，完全可以視為《芝加哥》的紐約版本，并與《霧》進行了密切的結合：
紐約是一座多貓的城市。
有人說紐約是巴比倫。
紐約有玫瑰金色的薄霧。
這首詩幾乎再現(xiàn)了《芝加哥》的結構和表現(xiàn)方法。首先是對紐約的短句式定義，就像對芝加哥的身份定義。不同的是，芝加哥顯得“喧鬧”，而紐約則是“巴比倫”——文明的搖籃。接下來三節(jié)分別圍繞首節(jié)的三個句子展開，使用了大量的長句和排比句。詩人認為，紐約的貓生來就承受著“吃窮人的剩菜殘羹”的命運；作為人們傳言中的“巴比倫”，紐約充斥著色情、無聊和犯罪；紐約的薄霧像幽靈一樣。到了第五節(jié)，也即最后一節(jié)，則重復首節(jié)的內(nèi)容，與《芝加哥》的重復式末句如出一轍。
這首詩里，“貓”有了明確的命運低賤的底層象征。但在1914年，桑德堡看見芝加哥港口的霧時，“貓”尚只是一種情緒和隱約的形象，處于不斷的呈現(xiàn)與遮蔽之中，或許已帶有對低賤命運的某種感受，但還未上升到理智認識的層面。
《霧》的成功因素之一，在于及時地搭上了意象主義的航船。雖然桑德堡曾自視為意象主義者，但當龐德將他的作品選入意象派，桑德堡卻不以為然。與意象主義的短暫交集過后，我們已經(jīng)看不到像《霧》《波動》這類典型的意象主義詩歌了。
底層經(jīng)歷
身份意識與人民意識的覺醒
作為來自瑞典的新移民，如何融入這個新興國家，是桑德堡家面對的困境。當他的父親奧古斯特·瓊森還在芝加哥鐵路公司工段工作時，那里的許多瑞典人都叫作瓊森，或者杰森、瓊斯頓、吉森之類的，奧古斯特選擇了一個與眾不同的姓氏：桑德堡。這是一種告別，向過去的瑞典身份。
身份焦慮的問題也發(fā)生在少年桑德堡身上。上中學時，因為不愿意別人稱他為“卡爾”——這個土里土氣的瑞典名字，他給自己改名為“查爾斯”，這樣更符合美國的感覺。后來，他在一首叫作《列入黑名單》的短詩中寫道：
為什么我要保留舊名字？
名字無論在哪兒到底是什么？
名字是父母留給每個孩子的廉價物：
工作就是工作，我想生存，所以
為什么全能的神或者任何人要在乎
我有沒有取一個新名字呢？
寫這首詩時的桑德堡早已不是當初的中學生，他似乎已經(jīng)原諒了當初那個對“卡爾”耿耿于懷的自己?；蛟S正是這種和解，使他從此接受了“卡爾·桑德堡”——這個一半瑞典、一半美國的家伙。
然而，現(xiàn)實的生活并不會因為改個名字就產(chǎn)生另一番景象。貧苦的家庭條件使得桑德堡不得不在十三歲輟學謀生。他先后做過理發(fā)店雜工、劇院布景員、磚廠機車手、陶器廠學徒、洗碗工、小麥田收割手等。這僅僅是接下來六年里干過的活計。成年后，桑德堡繼續(xù)干過數(shù)不清的雜活。如此眾多的職業(yè)，將他分裂成無數(shù)個人，出沒在城市的大街小巷。
桑德堡懷著對馬車夫、魚販、女工、挖土工、記錄員、靈車司機、爆破手、酒保、運冰工、老婦人、流浪漢、老農(nóng)民……的同情，與底層人民待在一起，并把他們真切地寫進詩中。這無數(shù)人物的總和，桑德堡稱之為“人民”。1936年出版的長達7000行的《人民，是的》正是他在這個領域的集大成之作。
在《我是人民，民眾》一詩中，他又說，“我是見證歷史的觀眾。拿破侖們來自我，林肯們也是。他們死了。然后我輸出更多的拿破侖和林肯。”政治精英主義在桑德堡那里不過是平民主義的一種特定形式，沒有平民就是沒有英雄人物。這既是其民主思想的體現(xiàn)，也隱約表達了他個人對于超越底層身份的雄心。后來他寫出獲得普利策歷史獎的三卷本《林肯傳》，也就容易理解了。
底層經(jīng)歷使桑德堡表現(xiàn)出明顯的左派思想。甚至他后來遇到自己的終身妻子莉蓮·斯泰肯也是如此。桑德堡與斯泰肯在1908年的首次通信內(nèi)容就是關于社會主義的建設問題。
樂觀者的語言
俚語、幽默與諷刺
語言粗野，缺乏韻律，是最初評論界對桑德堡的認識。威廉斯也認為桑德堡不注重寫作技巧，早晚會失敗。
粗獷的北歐人雖不是精致典雅的代表，卻也不至于將寫作技巧視若無物。博爾赫斯為其辯解：“在他的詩中，不斷地玩弄著虛假的笨拙，還有許多佯裝疏忽的精巧?！北热纭稄U品商》一詩:
我很高興上帝看到死神，
并給死神一份工作，去照顧所有厭倦生活的人：
當時鐘里所有的輪子都磨損了變慢了所有連接處都松掉了而時鐘繼續(xù)嘀嗒作響并時刻顯示錯誤的時間而屋里的人開玩笑說這是個笨鐘的時候，
時鐘是多么高興，當大個子廢品商把馬車駛到屋前并雙臂環(huán)抱著時鐘說：
“你不屬于這里，
你得跟我走。”
于是時鐘是多么高興，當它感到廢品商的手緊摟著它并把它帶走的時候。
桑德堡將“死神”比喻為“大個子廢品商”，“時鐘”則隱喻著生活。詩的第二節(jié)使用了一個非常長的長句，取消了標點符號，詞與詞之間原本的停頓和空白消失了，從形式上模擬了這只磨損了變慢了松掉了的時鐘——這一點頗為現(xiàn)代主義。桑德堡甚至使用了黑色幽默，完全有別于以往文學作品中嚴肅而恐怖的死神形象。作為一位現(xiàn)實主義詩人，他沒有批判，而是像開玩笑一樣，帶著少量的反諷，用舉重若輕的手法將絕望的主題置于讀者面前。整首詩構思巧妙，點到即止，引人深思。
面對沉重的主題，現(xiàn)代詩人總是傾向于將現(xiàn)代性的憂郁植入語言的機體，使得文本充斥著壓抑和痛苦。桑德堡不時用幽默和諷刺來化解這些難題。比如描寫接線員的機械工作的《手動系統(tǒng)》：“瑪麗的耳朵夾著一副裝置，/整天坐在那里，拔出插頭，插進插頭。/閃燈和閃燈——聲音和聲音/呼喚耳朵把話傳給/電線這一端的面孔，再要求接住/電線那一端的面孔：/整天拔出插頭，插進插頭。/瑪麗的耳朵夾著一副裝置。”又如，描寫商業(yè)巨頭亨廷頓的《南太平洋》：“亨廷頓睡在六英尺長的房子里。/亨廷頓夢見他興建和擁有的鐵路。/亨廷頓夢見一萬人對他說：是的，先生?！边@是屬于像馬克·吐溫一樣的中西部美國人民特有的幽默與樂觀。
桑德堡還將帶有幽默色彩的美國民間俚語引入寫作。《人民，是的》運用了多達322條民間俚語或諺語。遺憾的是，被翻譯成中文之后，化入詩行的俚語實際上已難辨其蹤，我們只能透過口語化的譯本去領略個中風味。
桑德堡有時也將“俚語”直接作為意象使用：“在這俚語中結結巴巴地說吧”、“奧馬哈和堪薩斯城，明尼阿波利斯和圣保羅，姐妹們在同一屋檐下，一起用俚語交談，一起長大?！笨梢娝麑嫡Z的重視。實際上，俚語反映的正是美國人民，尤其是底層人民的日常生活。丹尼爾·霍夫曼指出，“桑德堡的作品是建立在詩歌是生活的一種特質(zhì)這一信仰之上的?！鄙５卤ぷ约阂舱f：“詩是對地平線上匆匆消失、來不及解釋的生活的一系列解釋?！?/p>
邊走邊唱
現(xiàn)代吟游詩人
桑德堡渴望冒險與經(jīng)歷，在骨子里，他是一位吟游詩人。
早在18歲，桑德堡就借用父親的鐵路通行證，從伊利諾伊州的格爾斯堡老家出發(fā)，第一次目睹了芝加哥的繁華。一年后，他又去了艾奧瓦、密蘇里、堪薩斯、內(nèi)布拉斯加和科羅拉多等州游歷。
1898年，美西戰(zhàn)爭爆發(fā)，20歲的桑德堡主動參軍。到達波多黎各，他卻只被安排寫一些戰(zhàn)事報道，仗沒打上，反而受盡了酷熱和蚊子的折磨。
在老家的倫巴第學院讀完大學后，生性不羈的桑德堡又過起了四處游蕩的生活，與無業(yè)游民廝混，甚至因此在匹茲堡監(jiān)獄關押了十天，他在《流浪漢》一詩中證實了這件事。后來去到芝加哥工作，他在信中告訴友人，“對于一個想見識一下世上最激烈、殘忍而復雜的游戲的健康人來說，這是個再好不過的地方?！?/p>
上世紀二十年代以后，桑德堡以寫作為生，周游美國各地，舉辦朗誦會和音樂會?！稑逢犚魳窌芬辉娪涗浟水敃r的景況。他用仿佛正在臺上的視角，描繪了臺下那些“咯咯笑的人”“穿得破爛的牛仔和黑人”以及“小鼓手會計向一個鐵路售票員的女兒點頭問好”的片段，并在詩中用謠曲的風格反復提及“夏天般白的連衣裙”，使之縈繞在讀者眼前。詩末，他用童話般的口吻寫道：“冰激凌蘇打水里的碎草莓，棉白楊和柳樹間的夜風，門廊和階下的格格陰影，它們都對這故事知道得更多?！?/p>
詩人同為歌手的傳統(tǒng)，后來傳到了2016年諾貝爾文學獎得主、美國詩人、搖滾歌手鮑勃·迪倫那里。迪倫曾在二十出頭的年紀，像凱魯亞克一樣展開公路旅行，特地去拜訪了他的啟蒙詩人卡爾·桑德堡。從作品內(nèi)容來看，社會性題材都是他們共同關注的領域。
晚年的桑德堡，語調(diào)變了，關注的事情也變了，詩作更富哲理，帶有一種閱盡世事的悲哀。讓我們讀一讀《我們的地獄》：
如果你為我打開你的地獄，
我為你打開我的，
將會有兩座獨特的地獄，
我們展示著
各自心目中的人間地獄。
你的是一座地獄，我的是另一座。
每個人都是一座不同的地獄——多么驚悚且令人震驚的看法。作為一位垂暮的老人，他大概想了不少關于死亡的問題。這首詩收錄在他72歲出版的《詩全集》中，詩集也使詩人在繼《剝玉米皮的人》之后，第二次獲得普利策詩歌獎。
1945年，桑德堡住進北卡羅來納州的一個農(nóng)場，直到八十九歲去世。農(nóng)場里有一座美式的灰白色大房子，掩映在樹林中。房間里，深色的老式座椅結實耐用，書架上滿是書籍，一切都整潔有序，仿佛主人不時還要回來。
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