05. Leon Fleisher - Leon Fleisher - Ravel - Sonatine - Modere

不屈不撓的人生斗士--Leon Fleisher

Leon Fleisher
萊奧.費雷雪

　　萊奧. 費雷雪1928年生于舊金山，身為著名鋼琴家許納貝爾的弟子，他14歲首度上臺與舊金山交響樂團合作，后來在16歲時與紐約愛樂合作。在18歲生日之前，他已經(jīng)在卡內基廳舉行過兩場獨奏會，在21歲時在布魯諾?對爾特的指揮棒下演出莫扎特《A大調鋼琴協(xié)奏曲》。1951年他成為第一個贏得布魯塞爾伊麗莎白鋼琴大賽的美國人，也因此開始一連串成功的演出與錄音事業(yè)。在1959年巡回歐洲與美國的演出之后，他接下巴爾的摩琵琶第音樂院的教授一職，至今仍在此地教書。由于右手不幸成殘，他不得不在1965年放棄他的演奏事業(yè)(自從那時起他只能彈奏為左手而寫的作品，例如拉威爾《左手鋼琴協(xié)奏曲》等)而專心在教職(巴黎音樂院、拉文尼亞音樂節(jié)等)與指揮活動(他是波士頓、芝加哥、克里夫蘭、蒙特婁等地的客度指揮)。費雷雪的演奏與他人不同之處在于借著理性與感性結合帶來充沛的意念，與他的技巧同樣完美。

　　不屈不撓的人生斗士

　　費雷雪是1920年代出生的美國人，他們在冷戰(zhàn)時期，以白金般的閃亮天份受歐洲教師砥礪訓練過后稱雄世界。他的同伴們包括葛拉夫曼、伊斯托敏、堅尼斯、強納森、卡培爾、卡欽、萊特納、魯文托與潘納里歐，還有比較年經(jīng)一點的布勞寧、伊凡、戴維斯與范. 克萊本。這些人是一群范圍從柯爾托、衛(wèi)畬利斯、卡薩德修，與越過大西洋的凡哥洛伐、塞爾金、帕特里，與革命前從俄國出走的霍洛維茲與列文涅等人的優(yōu)秀弟子。費雷雪自己則是與許納貝爾共事，50年代正與蘇聯(lián)競爭的時期，1952年費雷雪成為第一位拿下重要國際大賽--第一屆比利時伊麗莎白皇后鋼琴大賽的美國人，評審包括瑪格麗特?隆、魯賓斯坦、卡薩德修與法庫斯尼。6年后，從德州來的范?克萊本在第一屆莫斯科柴可夫斯基大賽，從以蕭士塔高維契為主的評審團手上拿到冠軍；布勞寧在1956年的比利時莉莎白皇后鋼琴大賽里以些微之差敗給阿胥肯納吉。這些競爭可不輸給當時打得火熱的太空競賽。

　　過去歐洲人對于戰(zhàn)后美國鋼琴家的觀感就像一個武裝的騎兵，或是有著鋼鐵般手指的技工，彈琴吵雜、而且斷的琴弦永遠比別人多；對于現(xiàn)代樂派曲目表現(xiàn)不錯，但在浪漫曲目的表現(xiàn)上卻有點難看，較為支離破碎，人工匠氣很重。但如果這么說的話，莫斯科鋼琴家不就都是拳擊手了？只有詩人會到華沙去？當時你聽到的每個美國鋼琴家在八度、三度、顫音等技巧上都是高超無比，他們的彈奏都是毫無缺點的，但他們的言行舉止一樣通俗。即使《紐約時報》的哈洛德?荀伯格也不得不承認：『接近折衷而線條清楚的演奏，有點頑固式的計量樂句，音調有些僵硬，有點類似照字面直譯文字工作者的傾向。從某方面而言，他們是較年輕、像是受過訓練的上班族，充滿自信，但缺少一點個性。大體上他們的演奏傾向謹慎，他們會抑制情緒。意念常被膽識所取代　?！粡牧矸矫婵?，萊徹帝茨基這么說：『已經(jīng)習慣保持最佳狀態(tài)，隨時準備應付突發(fā)狀況。他們的領悟力很高，而且時常保持相當高超的技術，他們當初學習的目的或許是為了現(xiàn)在所擁有的技巧，而不是為了達到音樂與感性的核心?！?br />
　　然而費雷雪呈現(xiàn)的是完全不同的一個典型，這證明了許納貝爾的看法，他不是一位閃耀光彩、挾著豐富力道的大師，而是借著強烈的感覺，率直地演奏德奧古典作品。就像年輕的寇瓦謝維契一樣，他以稚嫩的眼光直切貝多芬、布拉姆斯與舒伯特的作品，在16歲時在蒙都--這位稱他『本世紀鋼琴藝術的大發(fā)現(xiàn)』--的指揮棒下與成功地紐約愛樂合作布拉姆斯《第一號鋼琴協(xié)奏曲》，隨后在塞爾的鼓勵之下與克里夫蘭管弦樂團合作，為CBS錄下十足陽剛的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集(其中《皇帝》還拿下葛萊美獎)、布拉姆斯兩首，還有莫扎特《C大調鋼琴協(xié)奏曲》(K.503)。這樣的演出，尤其是錄音的記錄，讓他躋身于名家之林---阿勞、許納貝爾、索羅門、肯普夫、巴克豪斯、塞爾金、卡欽、柯爾榮等人之列。

美國第一代鋼琴家會習慣性地將技巧視為達到典范之途。霍夫曼說:『技術是項了然于胸的工具，就像技術熟練的工匠知道何時、為了什么目的而要做什么一樣。只有拿到工具不代表什么，還需要才能--藝術家所要有的洞察力，才能夠知道何時、如何使用工具?！欢甓喾蛩够f：『技術包含了所有為鋼琴藝術彈奏的準備－好的指法、分句、踏板技巧、力道、時值還有旋律；換句話說，就是借著機器清楚表達音樂的藝術。』另外羅西娜. 列文涅也說：『技術本身絕對不是一個目標，它只是一個表達作曲家意念的工具?！豁憫@些話，費雷雪相信『是自己的音樂意念在形成、或決定所要使用的某種技巧；你只要對樂曲進行實驗，就能得到你要的聲音，那就是技巧?！?br />
　　許納貝爾常告訴他：『在洛可可的風格中不會有多余的偽裝』，因此費雷雪的莫札特就純粹是柔軟而有浮力的。純粹論者可能會質疑他將音樂里許多頓促音平滑地彈奏過去，為何他在第一樂章結束之前以浪漫化的方式拉回第一主題，為何他傾向在重拍之前彈奏優(yōu)維的音符。然而高超的技巧、反復無常的旋律線、不縮短最后一個樂句的長度、樂句之間的呼吸，都留下了令人不可抹滅的印象。

　　與李斯特《b小調奏鳴曲》做個平衡的對比，他要做的是計數(shù)戲劇性的高峰時機，統(tǒng)一它外散的主題而創(chuàng)造出一個內聚的動力；只是挑戰(zhàn)它要注意的是，想要維持右手的緊張的沖動與深度進入八度彈奏，常使得鋼琴家累得自己都搞不清在做什么。費雷雪的想法較與維也納古典傳統(tǒng)里的貝多芬接近，而較不像浪漫傳統(tǒng)里的華格納。他在交響模式之下，毫不休息地驅策(即使已經(jīng)有柯爾托與霍洛維茲長度在25-26分鐘之間的版本)，僅留下一點點讓抒情呼吸或是架構統(tǒng)一的空間。這首曲子在思維上的認知是『一首龐大的浮士德音詩，在其中葛麗卿、浮士德和梅菲斯特各扮演著超凡、救贖和虛無的三種原型角色?！贿@乍聽之下似乎不是他的演奏方式，一開頭就提前涌現(xiàn)他的沖動，而且有時落于輕率之嫌，純粹的粗魯，想要營造出神秘感又沒有辦法準備充分，是個十足年輕人才有的演出(費雷雪當時31歲)，刺激但卻缺少細膩的表情；但相反地，我們聽聽他在兩個月后錄制的韋伯《第四號鋼琴奏鳴曲》，較沒那么嚇唬人，他混合了忠于原譜的發(fā)展、充滿華麗技巧的想象與憂郁的沈思；在費雷雪1957年錄制的《帕格尼主題狂想曲》里，你將不會發(fā)現(xiàn)特別浪漫的音色，或是會讓其它鋼琴家屈就的那種豐富宏亮聲響與節(jié)奏，而掌握緊繃著的旋律，結合演奏本身，產(chǎn)生交響樂的涌流，將音樂結構具象化，才是最重要的。

　　伯恩斯坦說：『我喜愛艾倫(指柯普蘭)的音樂，它是巨響式的，但那就是你必須拿來演奏(這首奏鳴曲)的方式，而且它也是細致優(yōu)雅的，細致優(yōu)雅是它的其中一面，而粗魯則是另外一面?！毁M雷雪并不是第一位去演奏、或錄制柯普蘭《鋼琴奏鳴曲》的人，但他在這首曲子上表現(xiàn)出重大的詮釋，如同霍洛維茲之前演奏巴伯《降E大調鋼琴奏鳴曲》，靈每地將三個樂章統(tǒng)一在具創(chuàng)造力的精妙之下，而且在觸鍵與音量上的多變使之呈現(xiàn)爵士化、詼諧性與表達上的穩(wěn)固性。他似乎要在這首『簡要而魁悟』的曲子里尋找『它的硬質性、剛健性、表達非關情感的美。」