倪有魚/Ni Youyu
藝術(shù)家
位于淮海中路的新康花園鬧中取靜，建筑保留了30年代初建時(shí)的西班牙風(fēng)格。濃綠的雪松半掩著淡綠的墻體，棕色的木門連通著幽靜的庭院。視線跟隨對稱的羅馬柱盤旋向上，冬日的晨光灑在紅瓦堆疊的屋頂?！坝奚纭北阕湓谶@片別致的花園洋房里。
在變動(dòng)不居的后疫情時(shí)代，獨(dú)立個(gè)體的所思所想亦隨之改變，就在去年年底，倪有魚在上海創(chuàng)立了自己的非營利藝術(shù)空間“愚社”，以內(nèi)部邀請的參觀方式，犧牲一部分公共效應(yīng)，使之成為更私密的發(fā)聲場域，同時(shí)打破行業(yè)壁壘，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與文學(xué)、設(shè)計(jì)、建筑、音樂等不同領(lǐng)域的跨界融合。
空間的開幕展以“疫亂情迷”為題，總結(jié)并紀(jì)念不平凡的2022年。展出的作品有友人的創(chuàng)作，亦有倪有魚自己的藏品，它們產(chǎn)生于不同時(shí)間地點(diǎn)，甚至上世紀(jì)90年代，卻恰恰都能作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。
其中一幅倪有魚自己的作品“93”天，尺幅不大，靜靜地懸掛在壁爐上方，需要人收起急躁，湊得很近，才能看出其中端倪。畫面由10種以上不同的黑色繪制，畫中是一個(gè)極幽暗且空無一人的監(jiān)獄，浮雕質(zhì)感的獄門欄桿引得人直直向內(nèi)窺探，空間盡頭的窗外，是一個(gè)月全食的黑夜，借著月亮邊緣透出的一絲光亮，可隱約看見獄墻上刀刻的劃痕，記錄著消逝的93天。
93天，是倪有魚上海封城期間居家隔離的天數(shù)，這件作品也是他在愚社的工作室內(nèi)完成的第一件作品，源于封控期間的生活感觸，亦是此前臥室系列的延續(xù)。倪有魚說，這是一件無法在社交媒體傳播，只能用肉眼觀看的作品，即便請最好的攝影師來拍攝，不同黑的層次，以及畫面的質(zhì)感都會(huì)損失，最終就像一塊黑板。
至于倪有魚的創(chuàng)作意圖，或在于抵御圖像化時(shí)代的散點(diǎn)式觀看，又或在于感嘆這個(gè)科技迅速發(fā)展的時(shí)代，人的鈍感力缺失。正如“愚社”之所以為“愚”社，是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代太快了，太聰明了，以至于每個(gè)人都缺少一種鈍拙的力量，一種自省的習(xí)慣，倪有魚希望至少在自己的藝術(shù)實(shí)踐里，能保有一點(diǎn)愚鈍、一點(diǎn)拙趣。
手工的“誤差”，好過機(jī)器的“精確”
也許在藝術(shù)家、策展人的身份之外，倪有魚也像一個(gè)建筑師、工匠。他的工作室就像一個(gè)車間，堆滿著不同材質(zhì)的物料。記錄、雕刻、焊接，倪有魚總是穿著一身工裝服日復(fù)一日重復(fù)著理性與精密的制作工序。
《寸光陰》里一度一度手工雕刻的木尺，《銀河計(jì)劃》中一錘一錘地擂平一枚錢幣，《遺跡》系列里用現(xiàn)成材料堆疊填充的彈珠機(jī)，《逍遙游》系列里用記幾萬張老照片裁切與拼貼的風(fēng)景……他的創(chuàng)作無一不透露著與手工的親密關(guān)系。
這種對手工感近乎偏執(zhí)的熱愛，以及對制作精度的苛求，不置可否地來源于童年時(shí)期，在大學(xué)教建筑和機(jī)械制圖的父親的影響。在展覽“穹頂與刻度”中，與父親共同制作的作品《木頭人》，便源自童年時(shí)期的一段回憶。
“那是一個(gè)陽光特別好的午后，他在陽臺(tái)上用做家具多余的木料完成了這個(gè)玩具，為了不扎手，他最后用沙發(fā)和銼刀把木頭邊緣的毛刺打磨干凈。那天，我興高采烈地用蠟筆在上邊畫了一個(gè)‘變形金剛’的臉，近30年過去了，現(xiàn)在上邊還殘留著蠟筆的痕跡。”
手工較之于機(jī)器，必然是有著相對的“誤差”，但正是這種溫暖的“誤差”，比起冰冷的機(jī)器帶來的絕對精度，在做著科技進(jìn)步帶來的同質(zhì)化時(shí)代中最后的抵抗。即便銼刀終究無法讓粗糲的木頭變得如同科技給予世界的光滑整潔，但卻能將折疊的時(shí)間重新舒展開來，讓我們看到世界的過程而非結(jié)果，這也是倪有魚作品中獨(dú)特的審美樂趣，他反復(fù)告誡我們，世界并非無紋理的，而是誕生于我們的手中。
所以盡管外界總是對他這種近乎笨拙的、枯燥的、耗時(shí)的創(chuàng)作方式提出疑問。倪有魚在與這個(gè)時(shí)代較勁，也是在與自己較勁。
強(qiáng)調(diào)“時(shí)間”，卻不關(guān)心“時(shí)效”
不論是用老木頭打造的《寸光陰》系列，還是用古董畫框開啟的《臥室》系列，亦或是《古籍標(biāo)本》系列中挪用古版畫營造的虛擬景觀，還有無數(shù)與“博物館”相關(guān)作品中有趣的時(shí)空錯(cuò)位，可以說，“時(shí)間性”是貫穿倪有魚作品的主線。
“我的作品似乎一直關(guān)乎‘時(shí)間’，卻幾乎從來不關(guān)心‘時(shí)效’?！?/span>
在這次他策劃的展覽“疫亂情迷”中，倪有魚指出很多作品并非針對2022年封控的特別創(chuàng)作，例如季鑫的作品創(chuàng)作于2020年武漢疫情期間，F(xiàn)rancis AL?S的作品甚至創(chuàng)作于90年代的紐約，但它們依舊對當(dāng)下行之有效。
在他的新作中同樣可感時(shí)間的無限拉長，《93天》中雖然沒有人的存在，但墻上刀刻的劃痕記錄下時(shí)間的流逝，在閾限空間內(nèi)制造著一絲生機(jī)，引領(lǐng)觀者的呼吸；同樣是黑色系列的《微?！?，深邃的空房間并無人的痕跡，但半掩著的門透露著微微的光線，指證著人的離去。當(dāng)敘事性或情節(jié)性在畫面中被削弱，場景給人的空寂感最終都指向了時(shí)間——一種漫長的瞬間，漫長到近乎永恒不變。
除了場景營造的時(shí)間感，畫面內(nèi)容本身所制造的時(shí)空錯(cuò)為同樣耐人尋味。例如《古代臥室》系列中，他反其道而行之，專門為從歐洲跳蚤市場淘來的18-19世紀(jì)的古董畫框內(nèi)定制新的繪畫。其中之一，他將15世紀(jì)Fra Angelico繪畫中的臥室場景，與當(dāng)代藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracy Emin）那張著名的“床”相結(jié)合，表達(dá)的卻是他每天觀察、經(jīng)歷著的當(dāng)代社會(huì)日常。
“臥室，是古代起居文明的縮影，也是現(xiàn)代生活最終極的核心空間。”失了原作的古董畫框圈定著歷史圖像與私人空間的記憶，它不再單純作為有著斑駁肌理的裝飾品，而是承接了宏觀歷史與主觀時(shí)間的并置。
在一次次對藝術(shù)史的援引中，倪有魚向時(shí)間的深處走去，方才發(fā)現(xiàn)遺跡是如此的浩瀚，歷史的每一個(gè)刻度都可以用于指證當(dāng)今生活。從無窮的時(shí)間中汲取靈光，他的創(chuàng)作也經(jīng)得住時(shí)間的長久考驗(yàn)。
倪有魚的工作室里有一本厚厚的筆記本，里面畫著各種草圖，用文字在圖邊記錄下片刻的靈感。這本本子倪有魚走到哪都帶著。他常常感嘆時(shí)間不夠，每年即便大部分時(shí)間都泡在自己的“車間”里，也只能實(shí)現(xiàn)筆記本上差不多1/10靈感。他笑侃自己絕對不會(huì)江郎才盡，即便年紀(jì)大了，沒那么靈光了，翻一翻舊筆記，那些作品做出來依舊能成立。
“理性”“傳統(tǒng)”“懷舊”……外界時(shí)常為倪有魚貼上諸如此類的標(biāo)簽。訪談里，倪有魚狡黠地回應(yīng)道，“或許好的藝術(shù)家總會(huì)讓人產(chǎn)生各種誤讀吧”。
他將藝術(shù)家分成風(fēng)格型和體系型，前者形成了一種能為后人效仿的風(fēng)格，而后者在天馬行空的實(shí)踐中綿延著自己的線索。倪有魚屬于后者。
他用近乎鈍拙的方式引領(lǐng)著人們的觀看與認(rèn)知，與時(shí)代較著勁，與自己較著勁。
有人會(huì)質(zhì)疑他沒有自己的風(fēng)格，會(huì)產(chǎn)生種種誤讀，殊不知，他像一片宏大的敘事，一個(gè)斷章取義的側(cè)面并不能定義他，但每一個(gè)側(cè)面都是他，都組成了他。
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